艾灵顿公爵（节选）
当路易斯•阿姆斯特朗仍在力主齐奏齐唱之时，一些作曲人摈弃了从前的对位法，在纵向和声写作的基础上从整体上重构一种演奏法，他们一点点地增加演奏人数，逐步扩大乐队的规模。在这些音乐家中为天才的当属艾灵顿公爵（Duke Ellington）了。
爱德华•肯尼迪•艾灵顿（又称“艾灵顿公爵”）于1899年4月29日生于华盛顿一个小资产阶级黑人家庭中。他从小就决心成为一名从事绘图工作的画家。为了攒够学费，他在华盛顿的一家酒吧干着男招待的工作。然而没过多久，他就凭借着他高超的钢琴技巧从吧台后走到了舞台上。在赞誉声中，他也被冠上了“音乐家”的头衔。起初他在各种舞会上指挥小型乐队，逐渐地，他的乐队中成员们的声望越来越高，其中包括了多克•佩里，拉塞尔•伍丁，威尔伯•斯威特曼和埃尔默•斯诺登。1923年，艾灵顿公爵已逐渐成为音符的构筑者。他初的作品[包括：1924年的《火车》（Choo Choo）和1925年的《长号布鲁斯》（Trombone Blues）]均是为他在巴伦俱乐部的小型乐队而作，它们征服了整个哈莱姆区。而当艾灵顿公爵进入肯塔基俱乐部演奏后，这些作品使整个百老汇都为之惊叹。
演绎方式的爆炸时期（1926） 1926年，公爵的乐队已有十多名成员，其中一些已是大众熟知的音乐家；小号手布伯•米利和路易•梅特卡夫，中音萨克斯手奥托•哈德威克，单簧管手普林斯•鲁滨逊，长号手查理斯•伊尔维斯，班卓琴手弗雷德•盖伊，低音提琴手哈里•爱德华和鼓手索尼•格里尔。通过聆听当年11月推出的乐曲《疯狂的动物》（Animal Crakers）和《小法里纳》（Lil’Farina），我们可以接触到与以往不同的音乐表达方式。1926年年底，乔•南顿（“Tricky Sam”）替代了伊尔维斯担任长号手，同时上低音萨克斯手哈里•卡尼加入了乐队。同期发行的《伯明翰曳步舞曲》和《东圣路易再见》也成为乐团重要的保留曲目。第二年，公爵对乐队进行了重新整顿，他们开始在棉花俱乐部演出，同时也被认为是美洲出色的大型爵士乐队。
艾灵顿公爵试图通过自由的作曲方式以吸引听众的注意。这显然是学院派所无法容忍的，却广泛受到了观众的欢迎。与其他新艺术无异，公爵确立了他自己的作曲模式，从根本上丰富了爵士乐理论。同时他在节奏的坚实基础上，利用音色清亮的簧片及音色低沉的弱音木管乐器演绎出奇特的主题，为爵士乐界带来了新气象。在其音乐生涯的初阶段，艾灵顿公爵就找到了属于他的别出心裁的演绎方式，这正是爵士乐界长期所缺少的。
1927—1930 透过公爵早期的作品，我们可以看出人们更偏好这种独立的乐队演奏形式，而不是公爵的前辈——弗莱彻•亨德森的那种仅仅将乐队作为演唱者陪衬的形式。众所周知，1922年亨德森曾幻想成为黑人音乐界的保罗•怀特曼，终却成为艾灵顿成功道路上的风向标。当其浮夸而刻板的编曲无法掩盖演奏者们的个性时，保罗•怀特曼就曾借助通俗而又诙谐荒唐的作品来掩盖这一点。然而亨德森并没有使用这种滑稽的方式，而是扩大了他乐团的规模，同时让乐手有更多自由发挥的空间。此外，亨德森还乐于将自己创作的作品与其他出色的黑人作曲家分享，例如唐•雷德曼，雷勒斯•亨德森（以及后来的本尼•卡特）。艾灵顿公爵在音乐生涯初期深受这些作曲家和他们的作品的影响，可以说这些作曲家为他的现代爵士大乐团的发展开辟了道路。然而即便亨德森对公爵意义重大，他的乐团在1927年前（甚至是在1927—1930年这段黄金时期内）完全无法与公爵的乐团相提并论。其编曲依旧十分僵硬，没有变调，且严格遵循和弦规则。例如1925年的《女人腔的男子顿足爵士舞曲》（Sugar Foot Stom）由引子，主题合奏，连续的独奏，反复出现的即兴独奏华彩乐段和终的即兴合奏组成，明晰地体现出其刻板的结构。在善于变通这点上，艾灵顿公爵就机敏多了。