02 为什么剪接可以被接受？
事实是，《现代启示录》跟所有其他剧情长片一样［希区柯克（Alfred Hitchcock）的《夺魂索》（Rope，1948）可能是个例外 ］，是由很多片段连接在一起而成的影像拼图。连接那些碎片，即美国人术语中称的“剪切” ，虽然造成了一个完全的、瞬间的视野转换-这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃，但神奇的是，它们确实可以被观众接受并得到有效的理解。
剪接的结果看起来是可接受的、有效的，但情况也可能完全是另外的样子，因为日常经验中没有类似的体验让我们对此有所准备。实际上，我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉，接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。数百万、千万年以来，地球上的生命都是如此感知世界的。然而该片由10 个长镜头组接而成，每个镜头长10 分钟左右，几乎不知不觉地连在一起，看起来完全没有经过剪辑。在20 世纪初，人类突然遭遇到了一种新的视觉现实，这就是经过剪接的电影。
在这种情况下，如果我们发现人类的大脑因为已被进化和经验预先“敷设好了线路”，从而会拒绝接受电影剪接，这大概也是完全可以理解的。如果是这样，那么卢米埃尔兄弟（Lumière Brothers）的那些单镜头电影，或者希区柯克的《夺魂索》那一类电影，就会是电影的标准。谢天谢地由于实践经验（以及艺术上的）的原因，后的实际情况并非如此。
事情的真相是，电影事实上每秒钟被剪断了24 次，每一画面跟前一画面比较，影像都有错位，只是因为在一个连续的镜头中，前后画面在空间/ 时间上的错位足够小（20 毫秒），观众就只看到“某种语境中的连续运动”（motion within a context），而不是每秒钟24 个不同的语境。另一方面，如果视觉的移位太大（比如在剪切之处发生的那样），我们就被迫把新的图像重新评估为一个“不同的语境”。奇迹般的是，多数时候我们可以毫无问题地处理这个任务。
真正让我们接受起来有问题的，是那种既算不上微妙、也算不上巨大的错位。比如，如果从一个全身的全景主镜头，切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面，新的镜头跟前面的有所不同，可以表示“有什么”发生改变了，但这种不同又并没巨大到足以让我们重新估量其语境：视野中图像的转换既非由运动引起，也非由情景变化引起，这前后两种不同感觉的冲撞就造成了我们神经上的不适，这种“跳”的感觉，相对来说是让人不舒服的。
从任何意义上说，本世纪早期发现某种情况下的剪切“可被接受”的事实，差不多立即给了人们启示，发现了电影可以分段地、不连续地拍摄，这于电影而言类似于发现了飞翔的秘密，真的可以说，电影从此挣脱了时间和地点这“大地”的束缚。如果我们拍摄电影时必须同时获得所有元素，就像在戏剧里面那样，那么可选的题材范围就大大缩小了。与此相反，“不连贯”成了“法则”，在整个电影制作过程中，这是事实的核心，几乎所有的决定都这样那样地跟它有关-怎样克服它的局限，或者怎样限度地利用它的长处。
另外需要考虑的是，就算所有元素都时刻备用，在拍摄连续的长镜头时依然很难保证所有相关元素在每一次的拍摄尝试中都同时完美地运作。欧洲导演倾向于比美国同行拍摄更复杂的主镜头，但就算你是英格玛 ？伯格曼，你还是有一个应对能力的极限：假设就在某一条拍摄的结尾，某种特效没有达到要求，或者某人忘了自己的台词，或者某个灯泡突然烧掉了保险丝，那么整条的拍摄就得重来，越是长的镜头，让你出错的机会也越多。
所以，想要所有元素同时齐备是一个相当巨大的保障问题，而要所有元素每一次都同时生效是同样严峻的挑战。结果是，单从实际操作的角度，我们也不能学卢米埃尔兄弟或者希区柯克《夺魂索》的榜样。
另一方面，除了方便因素，非连贯拍摄也给了我们机会，为每一种感情或者情节点选择机位、角度，这样剪辑到一起就可以积累出更大的冲击力。如果我们被限制到只能拍摄连续的图像流，就很难做到这个，电影也就不可能像现在这样表达清楚而敏锐。
还有，就算是不考虑这些，剪辑也不仅仅是一种便利的工具，可以拿来将非连贯的内容描绘得好像连贯的一样。正是那种看似悖谬的突然转换力量，让它显示出自身存在的价值，这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。就是说，即使非连贯拍摄没有那么多实际的功效，我们也还是会剪辑的。归结起来，以上所有这些的核心是：剪辑确实有着巨大的效力。但我们还是会问：到底为什么呢？这有点像是大黄蜂的情形，它似乎不可能飞起来，但它确实飞起来了。
下面就来谈谈这个谜。
03 把拍坏了的部分剪掉
多年前，我跟妻子艾吉一起回英格兰去过结婚一周年纪念日（她是英国人，但我们是在美国结婚的），我头一次见到她的一些童年伙伴。“嗯，那么，到底你是做什么的呢？”有人这么问，我就回答说，我研究电影剪辑。“噢，剪辑呀，”他说，“那就是把拍坏了的部分剪掉吧？”当然我会（很礼貌地）变得恼火起来，回答他们说：“剪辑远远不止那么简单。剪辑是结构、色彩、驱动力、对时间的操控，这个那个，如此这般。”他们脑子里面其实只有家庭小电影儿的概念，“哎呀，这里有点不好，剪下来，把剩下的再接回去吧”。然而，二十五年过去了，我对这种简单的智慧居然渐渐有了尊重。
某种意义上说，剪辑确实就是“把拍坏了的部分剪掉”，但问题是，什么样的片段才是“拍坏了的部分”呢？家庭录影中如果摄影机不稳定地乱晃，显然可算是“拍坏了”，你想要剪掉这些片段，是因为家庭录像的目标很简单：一个不需结构的、对于在不间断的时间中发生的事件的连续记录。然而叙事电影的目标要复杂得多，因为它们的时间结构是碎片化的，且需要强调人物的心理状况，所以判断什么是“拍坏了的部分”就变得相应复杂起来，在这部电影中是拍坏了的东西或许放在另一部电影中恰到好处。事实上，我们可以把创作电影的整个过程都看成是一个甄别的过程-对于这部特定的电影，哪些特定的东西是“拍坏了的部分”。所以剪辑师走上这种探寻的历程，确认并切除这些“拍坏了的部分”，前提是不能把剩下的“拍得好的部分”弄得乱七八糟。
这样我就不得不谈谈黑猩猩了。
几十年前，DNA的双螺旋结构被发现之后，生物学家以为找到了一种有机生命的基因地图。虽然他们并不指望DNA 的结构跟所研究的有机体外形看起来相像（比如英格兰地图看上去就像英格兰地形本身），但他们确实希望有机体的每一部分都能找到一个DNA链上的对应点。但他们发现事实却不是这样。比如，如果仔细地比较，他们会吃惊地发现人类的DNA构成跟黑猩猩的DNA 惊人地相似，相似到99%都一样的程度，这完全不能解释人类跟黑猩猩所有的显著区别。
那么这区别到底是从哪里来的呢？后来人们被迫认识到还有些什么在起作用，在生物体成长过程中是这种东西控制着DNA中储存的信息被激活的“顺序”和被激活的“速率”。目前人们还在探索这一问题。
人类胚胎在发展早期和黑猩猩胚胎几乎没有区别，但随着生长，两者的区别渐渐显示出来，然后越来越明显。比如，大脑和头盖骨的发育顺序的区别。人类会首先发育大脑，然后才是头盖骨，以便有更大的脑容量。所以任何时候你去查看新生婴儿的头骨，都会发现它是没有闭合好的，没有包裹住尚在生长的大脑。
但是黑猩猩会首先发育头盖骨，然后才是大脑，可能这跟黑猩猩所出生的艰难生存环境有关，黑猩猩的指令顺序是：“在这个空腔中尽可能填满大脑物质。”但对于那个颅腔，能填入的大脑物质毕竟有限，满了就不能再增加。无论如何，对黑猩猩而言，生而拥有更坚硬的头骨，比拥有更大的大脑显然更重要。类似这样的例子可以排一个长长的清单：拇指和其他手指，骨架比例，以及哪些骨头应该比肌肉先长好，等等。
我要说的是，储存在DNA中的信息可以被看成是未经剪辑的电影素材，而那个神秘的排序编码器则是剪辑师。拿一堆素材给一个剪辑师，再拿完全相同的素材给隔壁另一个剪辑师，二人各自去剪，会有完全不同的结果。因为二人会在结构上做出不同的选择，什么时候、按什么顺序来释放那些信息，会产生完全不同的结构。
比如，我们是否知道X 女士上车以前枪就上了膛，或者我们在她上车以后才了解到这一点呢？两种选择给予影片很不一样的感觉。这样进行下去，所有那些不同的选择带来的效果累加起来，就成了两部不同的电影了。我们可以把那个人类和黑猩猩的比较作个反推，把它们看成是同样一堆电影素材的不同剪辑结果。
我并非要比较人类或者黑猩猩的优劣。假设他们在各自所属的环境里都是恰当的，但是如果是我在丛林树枝上跳来跳去，而一只黑猩猩在写这本书，那感觉就不对了。重点不在于各自的内在价值高下，而在于半中间改变策略会造成的不妥当，你如果开始时要造一个黑猩猩，半道上又决定改为造一个人，那就会弄出一个尸块缝合的弗兰肯斯坦怪物。电影中的这种例子简直比比皆是。某影片本来可以是一部不错的小众电影，对其“环境”完全恰如其分，但在摄制过程中某人突然心血来潮，对其潜力有了个膨胀的点子，结果，那电影变成了装腔作势的无聊货色。本来还是部黑猩猩电影，有人想把它弄成人，结果两者都不是了。
或者另一部电影，本来雄心勃勃想要探讨复杂微妙的话题，但大公司介入进来，命令再拍摄额外的素材，并填充进大量色情元素、动作戏，结果，影片巨大的潜力被降低，变成人也不是，猩猩也不是了。
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