周昉《簪花仕女图》
中国人物画的鼎盛时期出现在唐代，像阎立本、吴道子、周昉、张萱这些史上留名的画家，都是那个时期涌现出来的人物画圣手。正是通过他们留下来的作品，我们尚能看到那个时代的人活生生的精神面目。
周昉开始时学张萱，后来加入了许多变化，形成了自己的风格。时人称他是“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体”。他作画有着极严谨的作风，据说有一次唐德宗命他为章明寺画壁画，他画完后把画像屏风一样摆在寺院里，让来来往往的人进行评判，然后再根据人们的意见进行修改。这样过了一个多月，看画的人再也挑不出毛病了，周昉才罢手。周昉的画在当时已名重一时了，据《太平广记》记载，有一次郭子仪的女婿请他和韩幹各自为自己画了一幅肖像，郭子仪把两张画摆在厅堂里让女儿评判，女儿比较了一下，认为还是周昉画得好，因为韩幹只是画得像，而周昉的画却是形神兼备，把人画活了。
不过，周昉擅长的还是画上流社会的贵族妇女，他流传下来的几张画也都是仕女图。我们从他的画里可以看到唐代的美女到底是什么样子的。俗话说“情人眼里出西施”，可见不同的人眼里的美女也不同，至于她为什么美，每个人心里有数。不过，每个时代又有它共同的审美标准，像唐代就是以胖为美的，个体对美丑的看法是不能不受时代风尚的影响的，然后再根据这个影响进行微调，大多数人都是这样。周昉画中的贵妇人，在我们看来，都有些过于胖了，眼睛也太小了，可在唐代，却是美女的典型。这幅《簪花仕女图》就是能代表周昉绘画特征的作品。
《簪花仕女图》的构图很简洁，没有背景，图中六个人物的排列，也不构成情节上复杂的联系，只是以鹤、小狗、辛夷花穿插其间，可见这是一幅很纯粹的人物群像画。
我们看到，画家对每个人物的姿态都有精确的刻画，尤其是手势的表达，丰富地传达了人物隐微的心理状态。我们从右向左看去，个仕女手执拂尘，逗弄足下的小狗，嬉戏的心态跃然纸上；第二个仕女则左手擎起，右手用食指轻拈起纱裙领子，好像有些热了；第四个仕女拈花而立，神态专注，似乎被眼前的红色花朵吸引住了；后一个仕女右手举着一只还扇动着翅膀的蝴蝶，注视着足下奔跑的小狗，很是享受眼前的惬意。这些和具体的情境联系起来的变幻莫测的手势，和佛像手势的画法有类似之处，具有一种典雅的美感和超脱的意味。通过这些不同的手势，可以看出人物内在的精神，那是一种端庄从容的气质，或可以直接地说这就是唐朝的气质。
衣饰的描绘是画的重点，于此，周昉显示了惊人的线描和傅色技巧。你看画中的衣纹像游丝一样自由流动，既若隐若现，又清晰可见，画家一丝不乱地画出了衣裙静中的动态；而在服饰颜色的搭配上，画家用几种不同的色彩构成了对比中形成的富丽的美，却没有丝毫的俗艳之感；不可思议的是纱裙的处理，那种薄如蝉翼的透明感，好像轻到可以一把握进手里。对于画家在色彩运用上的高超本领，我们可以特别注意一下那个手执团扇的宫女，她身上的白色纱衣遍布红色点子，这样的色彩配合有一种迷离飘忽之感，几乎达到了梦幻的不可企及之处。
此外，画家对发髻上插的牡丹花、海棠花、荷花、芍药花的刻画，繁复多样，却又不显得跳脱，不同的色彩因素统一于同一色彩谱系里。由此一端，即可见画家非凡的画面协调能力。
从周昉的这幅《簪花仕女图》，我们可以看到唐朝富丽堂皇的一个侧面。通过这些仕女雍容的仪态之美，就可以想见大唐从容开放的心态。周昉用他的画笔，不仅留下了仕女们美妙的姿容，也留下了一个时代的肖像。
贯休《十六罗汉图》
贯休（832—912），是唐五代有名的诗僧、画僧，他七岁出家，可日诵《法华经》千字，二十出头就已登坛讲经了。《唐才子传》说他是“一条直气，海内无双，意度高疏??昔谓龙蛇蹴蹋，非驴所堪，果僧中一豪也”。可见其人风神高古，落拓不羁，非世网尘劳可以拘束。在杭州灵隐寺时，有一次他和众宾客为刚刚升迁为吴越王的钱镠作诗祝贺，钱镠让贯休把他诗中的十四州改为四十州，他拒绝说：“州亦难添，诗亦难改。余孤云野鹤，何天不飞？”遂收拾铺盖卷儿离开杭州走人了。
作为画僧，贯休擅长的是罗汉。晚年他生活的蜀地，佛教盛行，寺院里多有这方面的人物壁画。贯休能独辟蹊径，与当时的民间画工、画院供奉大有不同。他画的罗汉像“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类。见者莫不骇瞩。”人家问他为什么画成这样，他说是“休自梦中所睹尔”。看来这与他高深的禅定功夫有关。在禅定中，禅者深陷于冥想中，和顿悟一样，中断平常的思维连续性，可于瞬间瞥见更接近事物本质的形象。贯休所画，因为突破了日常所见，而是直取精神的核心，故其表现凝聚了一种象征的力量，当这种力量显示出来，就冲出了经验的真实，自能显示出一种沉默中骇人的状貌，所谓“渊默而雷声”，这也是他所谓梦中所得的真意所在吧。而这梦中的形象，反倒更接近一种形而上的真实。对此，《图画见闻志》评论说：“尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后为之，故悉是梵相，形骨古怪。”
贯休的《十六罗汉图》，真本已不传，因为一些寺庙以之为辟邪祈福，多有临摹，现在流传下来的摹本，有绢本、纸本、石刻；有设色亦有水墨，但想来据真本都相差不远。下面我们据以评论的，是水墨的版本。
我们说到的是贯休《十六罗汉图》中的第三尊者：迦诺迦跋厘堕阇。
这个名字古怪的尊者坐在一块石头上，石头的纹路与尊者身上、脖子上、脸上的纹路有一种节奏上一致的连绵不绝的呼应，使人物与自然连成一体，给人的观感是一种环转无穷的内力，打通了人体脉络气息上的阻碍。这样，尊者看起来像是一块石头，石头看起来像一个尊者。尊者从石头万古如斯的沉默里汲取自然的灵气，与石头的静定和根深蒂固的不动合而为一。由此，透入尊者石化的面容的意味，如同映射天地万物亘古如斯的写照，成为“大曰逝，逝曰远，远曰返”这一循环法则的中心。这是说，尊者的静定承受着宇宙的动力，那灵透的墨色也反映着天空的深不可测，尊者打通了身体内部的脉络和关节，以上下皆通的感受力，化外物为气息的周流。作为一大感受者与领悟者，直指一种虚空粉碎的顿悟。此电光石火式的一悟，将人物画指向禅之一路。正是自贯休和石恪始，中国人物画的新格局显露出来了。
临济禅师说：“云何是法？法者是心法，心法无形，通贯十方，目前现用。人信不及，便乃认名、认句，向文字中求。意度佛法，天地悬殊。道流！山僧说法，说什么法？说心地法，便能入凡入圣、入净入秽、入真入俗。”贯休此画，可作为临济禅印心法要的一个直观的图示。这个满身螺旋状衣纹的迦诺迦跋厘堕阇尊者，何尝不是刹那的显像，一颗通贯十方的无形之心体呢。
荆浩《匡庐图》
在艺术史的进程中，总需要有人站出来，在一个转折点上，以其明晰的目光，独立的创造力，来引领历史的发展方向，并成为开宗立派的人物。可以说，有没有这样的人物，艺术史的面貌是不一样的。五代的荆浩就是这样一个适时出现的人。
荆浩出生于唐末，长于五代。这个时期的山水画，虽然已出过王维、张璪这样的人物，但时代的风格依然还是青绿山水的天下。荆浩的出现，改变了这一局面。由于五代的混乱时局，荆浩隐居于太行山的洪谷，他也自称洪谷子。中国画家很多都是隐士，这和西方画家多为社会活动家的身份是不一样的。也许只有隐士的生活，才能使他们专注于内心，以进入自然渊深广大的内部构造中去。他们都是以献祭者般的虔诚，把自己奉献在了艺术面前，不这样，他们怎么能参透造化的奥秘，又怎么能将这种领悟转化成精湛的技艺？荆浩就是在隐居洪谷期间，达到了他艺术的，并写下艺术理论中里程碑式的《笔法记》。
荆浩对山水画的改造，在于他解决了笔和墨的兼容这一难题。他指出：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”又说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”他看到了笔和墨结合的新潜能，由此开创了山水画的新格局。在绘画的布局上，荆浩采用了上留天下留地的全景式构图，其特点是“大山大水，开图千里”。这种包罗万象的画法，“磅礴万物以为一”，万物的位置各得其所宜，显然是一种更具综合性的宇宙大观视角。他还强调作画要“图真”，而此一真乃是“形神兼备”的真，绝不是“得其形遗其气”的偏枯。由此，他提出了画史中著名的“六要”，即“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”，把谢赫针对人物的气韵说，运用到山水画上，而这种崭新的提法，影响了日后一千多年的山水画创作。
《匡庐图》是荆浩传世的孤品。这种“孤”不只是传世意义上的，也可说是画的品格意义上的。这幅作品和之后受他影响的李成、范宽、关仝有很大的区别。在荆浩所创造的大山大水里，也许是受青绿山水的影响，尚有一种装饰风格在里面，却又能自成一种如铁水浇铸而成的气象。这样的效果是由水墨薄薄的皴擦和晕染造成的。由此整个山体如影子般虚幻，这虚幻之感是水墨透明的属性自然而然带来的。当荆浩抛开青绿纯用水墨之后，中国山水画的面貌就为之一变，向着内在化的方向走了一步：世界是作为意志的表象而存在的。不过荆浩在绘画实践中却又能笔笔都落在实处，细节的刻画构造出了坚不可摧的那个表象。他创造的全景式构图，他所标识的峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧，在这幅画里都能一一辨别。这样，他构成的不只是山体，而是有着精确衔接的自然的建筑物。他又在内部配合以云气、屋宇、桥梁、林木，这样就使内在的架构更精微，犹如各种零部件的巧妙嵌合，强化了这所宏大建筑的稳定。
我们在这壁立千仞的山峦面前，感到一种超绝的存在，这样的一种存在犹如是对世界秩序的衡量和确定。在这个秩序里，阴和阳互相渗透，是运动的主要元素。正是这两种元素的相互作用，所谓“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”，使我们看到了一个中庸的、万物各得其宜的世界。
荆浩就在这样一幅画中，融合了老庄孔孟的思想，给我们留下了一幅天地演化的图示，同时也揭示了人在其中的位置。“古往今来谓之宙，四方上下谓之宇。”在这广大的时空范围里，人立于其中，成为宇宙的一个维度。这样，人的形象也就是天地给予其位置的那个挺然而立的形象。唯其如此，“参赞天地之化育”的事功方始成为可能。
程抱一说，在中国，绘画被视为一项神圣的实践。验之于荆浩这个中国山水画的大师、巨擘，是十分确切的。
顾闳中《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》是一张有名的画，此画现存为宋代摹本，关于其作者顾闳中，史料上记载得很少，只知道他是五代南唐的人物画家，曾做过南唐画院待诏，和与他同时的画家周文矩齐名。
说起这幅画，还有段故事。
我们都知道南唐后主李煜，他是中国历史上有名的词人，像“春花秋月何时了，往事知多少”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这样的句子，几乎每个人都会背几句。可惜他治理国家的才能远逊于填词的本领，南唐在他手里，渐渐成了一个无法收拾的烂摊子。当时的兵部侍郎韩熙载，是个很有本事的人，李后主很想提拔他做宰相，可韩熙载因为以前被冷落，对当下的时局又已然是灰心丧气了，就玩起了中国文人常玩的佯狂的把戏，终日里弄一帮人喝得醉醺醺的。李后主对他的放纵早有耳闻，可缺乏直接证据，就派顾闳中在夜晚潜伏到韩熙载的院子里，趴在窗缝那儿偷窥其夜宴时的情形。顾闳中“目识心记，图绘以上之”，回来后通过记忆把宴饮时的情景画下来，向后主汇报。后主看了画，以前的传闻都落到了实处，也就打消了重用韩熙载的念头。
顾闳中以连环画的形式，分五段把韩熙载夜宴时的情景画在了三米多长的绢上，并以屏风为间隔，分割出了每段情节的空间，以一种连续的方式逐一描绘了宴会的整个过程。
从右至左，段描绘的是韩熙载斜倚在榻上与客人们欣赏琵琶演奏。这段是五个场景中人物多的，画家通过桌椅屏风的摆设，使得人物的分布显得参差有致，既有秩序感又不死板。人们或倚在榻上，或坐在桌旁，或站在屏风边，显然都被琵琶声吸引住了。韩熙载悠闲中透露着几分严肃，一副若有所思的样子。从他的神态和坐姿能看出，他显然是众人中的一个核心。
第二段是众人欣赏六幺独舞。韩熙载的情绪有些高涨起来，他站在红漆揭鼓旁，亲自击鼓助兴。一歌伎闻鼓声而起舞，以舞蹈应和着鼓点，旁边站立者有鼓掌的，有打拍子的。随着舞蹈的节奏，我们好像听到了隐隐传来的急骤的鼓点。这段舞者与鼓声的应和，不单诉诸我们的视觉，也诉诸我们的听觉。
第三段描绘的是韩熙载玩得有些累了，倚在榻上一边洗手一边和侍女聊天。离他不远，有一女子收起了琵琶和笙箫，屋内亮起了蜡烛，一种宴饮后倦怠的轻松感在屋子里弥漫。这段，室内的空间留有很大的空白，就好像一段音乐过后显示出来的那种间歇性的寂静。
第四段韩熙载袒腹盘腿坐在椅上，一边扇着扇子，一边和站在前边的侍女说着什么。形态各异的奏乐者坐成一排，此呼彼应，我们好像听到了那不间断的笛声。这笛声使夜晚显得愈加深沉，欢宴接近了散场的时刻。人们的注意力显然已不那么集中了，画家敏锐地把握到了那种热闹过后的冷清气氛。
第五段宴会已经结束，宾客们陆续离开，韩熙载站在中间，一只手举在胸前示意，另一只手紧握鼓槌，似乎意犹未尽，可天下哪有不散的宴席呢。
整幅画看下来，我们能真切地感受到韩熙载冷静的面容背后深深的倦意，那扰乱他好心情的忧虑，是什么样的欢宴也无法驱散的。显然，一个王朝的尾声也悄悄迫近了。
在结构上，顾闳中的控制非常严谨，每一段对人物及器具的安排都有不同的处理，疏密得当，裁剪有度；线的运用则简劲有力，尤其是衣纹的刻画，圆润、干净而又有弹性；在设色上，以深色调为主，黑白对比加深了空间的稳定，有些地方傅以淡彩，使色彩间的过渡不至于过于生硬。此画不仅在绘画史上的地位极高，同时也是研究当时音乐、舞蹈、器具的可以信赖的资料。
关仝《关山行旅图》
荆浩和关仝是五代时中国北方山水画派的代表，他们和同时期南方画派的董源、巨然，合称五代山水的四大家。正是在他们手里，中国山水画的基本技法、构图程式及绘画理论趋于成熟。而这四家，也成了画史中垂范后世的经典画家。
关仝初学荆浩，到了废寝忘食的程度。和荆浩一样，他擅长表现关陕一带山川的阳刚雄强的气势。《五代名画补记》称关仝的画：“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成，其竦擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备。”可知其画继承了荆浩那种俯瞰式的构图，但又变荆浩的严整为一种突如其来的峭拔，可见其对山势动态的把握。同时，关仝画中常有各色人物的活动，这使他的画有风俗画的意味，这也是与荊浩的不同之处。米芾的《画史》评论他：“工关河之势，峰峦少秀气。”意思是他的画是以势取胜，却缺少秀润的文人品格，这未始不是一种南方人的偏见。
南北方的地理风物不同，人的气质也不同，这势必会给绘画带来风格上的差异。到了晚年，关仝青出于蓝而胜于蓝，往往有超越荆浩的卓越之处。对此，《宣和画谱》评论他：“笔力过浩远甚。”他视野开阔，关陕一带的秋山、寒林、村居、野渡尽收笔底，画出了北方风景广博的幅度，并逐渐形成了他朴素、简洁、有力的风格。因其风格的独创，而称之为“关家山水”。到宋代，郭若虚在《图画见闻志》中评论道：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”在画史中已经占据了一个领袖群伦的位置。
《关山行旅图》是他的代表作，画中山的结构由近及远，由小到大，由一种精确的透视关系向前推进，直到推出主峰的主导地位。这样的安排是将平远和高远两种取势的方式天衣无缝地结合起来，构造出一个远与近、广大与精微收摄在一处的境域。这个境域乃是老子“反者道之动”这一运动法则的一种写照。在这样一种循环往复的视觉观照中，我们却能够以静默与之相契合，这是心境与物境的合一。而那显露于画面上的突起的山峦，每一块石头都以一种绵延的动势结合到一起，显示出造化自身从内部涌起的力量。我们只有追随这种力量，才能跃入天地的大炉中，接受造化这个大冶的检验和锻造。关仝把握住了北方的那种硬朗的气息，凝聚的山石由此而成为自然本身的一个塑像。同时，这些累积起来的山，和山间潺潺的溪水、萧瑟的树木一道，显示了“维天之命，于穆不已”这样一条能动的充满生机的自然法则。而那座挺立于画面之上的峰，因为遮住了天光而使整个画面变暗了，画面中的事物却因之而清晰起来。这种暗是一种综合的色调，给人境注入了沉稳的光线，人类生活在其中显示出丰富的多样性。这样，我们在群山之间，看到了房舍、小桥，看到了劳作生息的人们。这种鸡犬之声相闻的景象，使酷烈的自然显示出它柔和的一面，人以及人的生活一旦融入自然，自然就成了人化的自然。而自然的人化却又告诉我们，没有人的参与，天道的法则就不能进入人的生活，也就不能成为普在的意义。