拓片：废墟的替身
虽然现实中的古碑总会磨耗、缺损甚至碎裂，但《读碑图》中的石碑既没有铭刻也没有任何损坏的痕迹。本章后面将谈到这是中国绘画中的一种既定再现模式。对这种既定模式的一个解释是：这些绘画中的石碑并不表现某个特殊物件，其目的在于体现某种抽象观念，或象征前朝旧事，或意味着超越特殊事件、作为本体存在的历史。不过，我上面的讨论也暗示了解释这种理想化、超历史的古碑图像的另一原因：在过去的1500年中，中国文明发展出了一种记录碑铭及石碑物质性、时间性的特殊视觉形式。那就是碑的拓片。与石碑相同，拓片也可以称为“碑”。碑拓的主要作用是保存铭刻和时间的流逝在石碑上留下的痕迹，从而保存了绘画中的石碑图像所不表现的东西。正因如此，碑拓也就成为具有特殊物质性和历史客体性的石碑的替代物。
碑与拓
摹拓技术在西方直至19世纪才得以流行，那时古物鉴赏者开始用一种类似炭笔的媒介来记录墓碑上的铭文和图案。但是在中国，铭文刻画的墨拓至少在6世纪就已经出现。在随后的数百年中，这一技术逐渐发展为保存古代摹刻和流布法帖的一种主要方式。拓片的制作越来越精，对其收藏也如火如荼。讨论拓片之史学价值和艺术品质的文献汗牛充栋。20世纪初的古物学家赵汝珍用这样的类比来描述拓片对理解传统中国文化的意义：“士人而不知碑帖而不明碑帖，直如农夫不辨菽粟、工匠不识绳墨。”
一般说来，拓片的制作包括四个基本步骤。先要准备摹拓的对象，比如去除石刻表面的污垢和苔藓，用削尖的竹签清理石刻的凹陷纹路等等。然后，拓工用一种轻质胶水将纸张附着在碑面上，以“棕刷”或“椎包”平整纸面，去除褶皱和折缝。进而使用小刷子反复敲打，使得潮湿的纸面陷入石头上的每一个凹痕，无论这个凹痕是刻线还是自然裂纹。为了不让纸张受损破裂，敲打的动作必须轻柔连贯，理想的拓片应该捕捉到碑面上的每一个细微的凹凸。下一步是上墨：拓工用墨汁打湿“墨包”，并轻轻地用它们拍打纸面，逐渐累加墨层，直到墨色到达希望的程度。拓片在上完墨后就可以揭取下来。因为纸张晾干后会起皱和变硬，后的一个步骤就是把它装裱为可供观赏的样式，要么是手卷，要么是册页，要么是以薄纸衬垫的、可以装框的单页。
尽管这些步骤在所有拓片的制作中都是必需的，它们的实际施行可快可慢，其结果是拓片的质量可以天差地别。如叶昌炽（1849—1917年）在《语石》中所述：“陕、豫间庙碑墓碣，皆在旷野之中。苔藓斑驳，风高日熏，又以粗纸烟煤，拓声当当，日可数十通，安有佳本？若先洗剔莹洁，用上料硾宣纸，再以绵包熨贴使平，轻椎缓敲，苟有字画可辨，虽极浅细处，亦必随其凹凸而轻取之，自然钩魂摄魄，全神都见。”具有反讽意味的是，虽然古碑的知名度往往源自学者对其拓片的关注，但摹拓者的反复捶拓却不可避免地会损坏碑石，更逐渐毁蚀碑文。这种人为的损伤引起几乎每一个古代石刻鉴赏家的悲叹。由于摹拓者总是更为关注铭文，字迹周围的石面往往完好无损，而字本身却已磨灭殆尽，留下一个光滑的凹坑。正如叶昌炽诗意地描述的，这种消失的铭文“如成团白蝴蝶，此则虽凝神审谛，无一笔可见，一字能释”。
除了战火、自然灾难和动物所造成的损害以外，叶昌炽还列举了可导致石碑不幸的“七厄”，即：（1）洪水和地震，（2）以石碑为建筑材料，（3）在碑铭上涂鸦，（4）磨光碑面重刻，（5）毁坏政敌之碑碣，（6）为熟人和上级摹拓石碑，（7）士大夫和鉴赏家搜集拓片。其中以末两项所造成的损害为严重，因为它们广为流行并且很难遏制：“友人自关中来者，为言碑林中拓石声当昼夜不绝，碑安得不亡！贞石虽坚，其如此拓者何也！”
碑石之亡非一日之功，而是日积月累的结果。叶昌炽形象地描述了这个过程：“初仅字口平漫，锋颖刓弊，朝渐夕摩，驯至无字，甚至其形已蜕，而映日视之，遗魄犹如轻烟一缕，荡漾可见。”具有反讽意味的是：虽然他如此尖锐地指出拓碑造成的“碑石之亡”，叶昌炽本人也是一个重要的拓片搜集者。他在《语石》的开篇中回忆自己早年对拓片的兴趣：“每得模糊之拓本，辄龈龈辨其跟肘，虽学徒亦腹诽而揶揄之。”后来他中了进士到北京做官，却仍然把真正的热情放在寻访珍拓之上。用他自己的话说：“访求逾二十年，藏碑至八千余通。朝夕摩挲，不自知其耄。”很难相信他意识不到这种对拓片的热情和制作这些拓片导致的碑石之亡之间的冲突。真正的情况可能是，对他这样两面操心的人来说，这一矛盾是无法调和的。
根据叶昌炽和其他学者，可知大部分古碑从宋代到清代基本仍留在原地。虽然越来越多的碑石被移到诸如孔庙之类的公共场所，但绝大多数还是无人照管。实际上，沉重的石碑较之薄纸上的墨拓更加短命——这个事实似乎难以置信，但千真万确。拓片有着确定的时间性，这是因为它上面的印迹见证了石碑在历史中的一个消失了的时刻——一个不可复现的石碑的历史特殊状况。108 拓片因此总是比石碑更为真实，因为它总是比现存的石碑更为古老。鉴赏家因此总是试图在旧拓中找到更早，因而也是更真实的石碑的本来面目。
……
作为遗物的拓片
可想而知，这种有关拓片客观性（objectivity）的观念推动了其物体性（objecthood）的建构。在本章早些时候，我讨论了拓片的物理特征：这种人造物由特殊纸张和墨迹构成，并被装裱成可供观看和保存的特殊形式。拓片因此不仅是铭文或刻文的影子一样的“指代”（reference），而是具有其自身的物质存在、艺术风格和审美传统。拓片在获得了自身的物质性和客体性之后便成为了一个“物件”，并进一步和“遗物”的观念联系起来。在中国文献中，“遗物”一词常常表示死者或前朝所遗留下来的东西。但概括言之，任何往昔的遗留皆可称为遗物，因为它是一个消逝整体的碎片，有意或无意地从原始的语境中割裂开来，成为当代文化的一部分。遗物因此同时具有过去性（pastness）和当下性（presentness）：它植根于过去，但又属于此时此地。遗物常常带有磨损的痕迹，它的不完整状态确保了它的真实性，并成为诗意哀悼或历史复原的催化剂。
拓片不仅构成一种特殊的遗物，而且浓缩了遗物的本质。一件拓片可以是：（1）一个独立物品，（2）一个拓片收藏之一部分，（3）一个昔日存在的残余。它因而可以三次肯定自己作为遗物的属性。首先，任何碑拓根据它自身的定义都是碑的“残余”——如同是碑身剥离下来的表皮。它因此总是记录了一个磨灭了的过去，而与此同时又肯定了正在进行中的艺术的和知识的活动和趣味。其次，孜孜不倦的金石学家积累的大量拓片总是被视为一整套东西。但是从宋到清形成的庞大拓片收藏没有一套完好无损，皆遭遇过家国之恨。拓片不断地流失和毁坏，幸存者遂成为收藏家及其藏品的“遗物”。对于那些眼睁睁看着心爱的收藏毁于一旦的藏家来说，拓片从可供收藏的“物”变成收藏者身后的“遗物”。这是使他们忧心不止的问题，例如叶昌炽就记述了1900年当他因义和团运动而逃离北京时，被迫抛弃20 年来收集的8000多张拓片时的绝望心情。但这种经历中感人的莫过于李清照为她丈夫赵明诚的拓片目录所撰写的《〈金石录〉后序》。
李清照开篇描述了她和赵明诚收集古代碑拓伊始时共享的快乐。然而这种欢乐很快被收集之“物”的负累所取代。一个大型的收藏要求很多关照，因此“不复向时之坦夷也”。宋金之间的战争随即爆发。当赵明诚得知此事，他“四顾茫然，盈箱溢箧，且恋恋且怅怅，知其必不为己物矣”。不过他在他的收藏彻底散失之前就已辞世，是李清照受托照管这些遗物——包括2000多件青铜器和石刻的拓片。她终没有能够保护住这些拓片——它们在火灾、劫掠和盗窃下遗失殆尽，后只剩下“一二残零不成部帙书册，三数种平平书帖”。她手中剩下的实在是往日一大收藏的“废墟”。作为废墟，这些遗留唤起回忆和感伤。正如李清照在《〈金石录〉后序》的末尾所写的：“今日忽阅此书，如见故人。因忆侯在东莱静治堂，装卷初就，芸签缥带，束十卷作一帙，每日晚吏散，辄校勘二卷，跋题一卷，此二千卷有题跋者五百二卷耳。今手泽如新，而墓木已拱。”
没有一张赵明诚收藏的拓片流传至今。其他宋代拓片中凤毛麟角的残存也已经化作昔日自我的废墟。拓片在纸面上同时呈现了碑之铭文和其损耗，它并不复原古碑，而是要把碑“冻结”住，免除自然和时间继续的消磨。不过这仍然只是碑帖收集者的一种幻想罢了，因为拓片本身也会不可避免地老化，并随时间流逝而变成另外一种废墟。这就是拓片作为“遗物”的第三层意义。图1.35中被局部焚毁的拓片——大名鼎鼎的武梁祠的宋拓——记录了多层历史，包括汉代雕刻的图像、宋代留下的拓痕、晚清的焚毁痕迹，以及被焚前后的题跋。尽管它在焚烧前也只是记录了武梁祠画像的极小部分，尽管这极小一部分画像已被严重损坏，今天，这份拓片是故宫博物院中的国宝*收藏。
由薄脆的纸张制成，拓片无力抵抗各种损毁——撕裂、涂抹、发霉、火焚和虫噬。正是拓片的这种物质性使它能够敏感地展示人造物体在自然和人为破坏面前的脆弱：在一个被毁坏的拓片中，已经被磨蚀的石碑遭到再一次损毁。