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《亚威农少女》中有太多让马蒂斯感到气恼的因素，有太多都是直接冲他而来。他自己的作品，就算画得再马虎，也总是非常注意对整体感、稳定感和平衡感的把握；相反，《亚威农少女》却是支离破碎、充满挑衅和极其尖锐的。这张画的构成，无论从哪一方面，都与他刚刚在意大利见到的那些壁画背道而驰。而他又怎么能不被画面右侧那位蹲坐着的女人激怒？这分明就是直接从他钟爱的塞尚《三浴女》中搬过来的人物。他又怎能无视这个蹲着的女人和她身后女人脸上所戴的非洲面具？毕竟，他才是将非洲艺术介绍给毕加索的那个人；他从未料想自己的发现竟会公然以这么直白的方式为他人所用。但这张画里还有其他一些值得注意的地方，一些更加根本的元素——这些元素与挪用、窃取和蓄意攻击无关。这便是它所具有的冲突感。毕加索想通过这种赤裸裸的性描绘使观者（还有他自己）感到不安。其终取得的效果与马奈的《奥林匹亚》有几分相似，只不过缺少了与观者之间那种互相会意的交流；这张画的表现更为强烈、更为集中，透出一种赤裸裸的挑衅。不管是出于什么原因，马蒂斯并没有把《亚威农少女》当成一件杰作。像许多人一样，他同样感到招架不住那些暗送秋波的裸女和她们散发出的那种强烈性吸引力。此外，这张画中与他有关的那些讯息——那些毕加索想要传达给他的——太过复杂、太过含糊，令他无法读懂。他可能会把画中的某些方面解读为毕加索对自己一种间接的崇拜。但他同时也怀疑《亚威农少女》实际在告诉自己的是毕加索不是他轻易能收服的，不管是作为门徒还是追随者。它宣告，毕加索只属于他自己。这个男人有着同样的抱负——要成为一个伟大的现代画家——只是对此的理解却完全不同。在这一关键点，马蒂斯对先锋艺术的影响力比以往任何时候都要更强，他的主导地位已是公认的。在于 1907 年 10 月初开幕的秋季沙龙上（主打的是贝尔特·莫里索和保罗·塞尚的重要回顾展），所有的年轻画家似乎都在努力向这位“野兽派中的野兽”（阿波利奈尔对马蒂斯的称呼）看齐。看到如此之多对自己风格的滥俗模仿，马蒂斯分外忧虑。绝大多数对他着迷的艺术家都并没有理解马蒂斯真正的意图所在。这本来无关紧要，但那些拙劣的模仿却为他的批评者们提供了更多弹药。（毕加索在《亚威农少女》中的“借用”虽然是在另一种层面上，但可能也曾让马蒂斯有过类似的担心，觉得其中暗藏着同样的危险。）当马蒂斯一方面正因拙劣的模仿者而忧心忡忡，另一方面却也开始面临着强烈的反对。追随者中有才华、有思想的几位都开始与他日渐疏远，其中便包括他亲密的知己德朗与更为独立的布拉克。在短暂的野兽派时期，他们曾与马蒂斯一同创作。但自那以来，马蒂斯就一直在追求一条越来越个人化的道路。在《生之喜悦》和《蓝色裸体》之后——虽然这两幅作品可能很了不起——他们便没法或不愿再追随马蒂斯了。终，马蒂斯变得十分孤僻，他无法再继续承担起运动领导者的角色。但在这时，当他的作品令太多人感到丑陋不堪、稀奇古怪（“为何要对形式如此蔑视？”一位批评家就他的作品《奢华》［Le Luxe］质疑道。这张画描绘了一个奇异的梦境，当中三个画得十分笨拙的女人正在沙滩上进行一种神秘仪式）——他像毕加索一样需要认可与支持。格特鲁德·斯泰因现在完全站在了毕加索这一边，她很快就将世界划分为了“马蒂斯派”和“毕加索派”。毕加索的其他支持者们也在一并加剧这种紧张关系。他们乐于利用一切能找到的优势压倒马蒂斯。当得知毕加索为《亚威农少女》有多么伤心失望时，他们便代为表达这种不得不屈居人后的落寞失意。但事实上，正是这一点让毕加索忍无可忍。利奥·斯泰因后来曾回忆起毕加索是怎样在公车站排队候车时突然发起怒来。“这不是事情应该的样子，”他说，“强者就应该一往无前，得到他们所想要的。”
