序言
在中国，书法艺术是“宠儿”，不论是“琴棋书画”，还是“诗书画印”，书法都位列其中。在今天，若有人能写一手好字，不论是毛笔字还是钢笔字，周围的人都会投以钦羡的眼光。
因为从小接受识字教育的缘故，普通老百姓对书法多少都会“两下子”，所以每每面对一张书法时都能说出点门道。譬如夸一个人书法写得好，常用的评语即是“龙飞凤舞”“行云流水”，或者“把字写活了”。殊不知，这简简单单的几个字，却是道出了中国书法艺术的奥秘。虽然这个世界上某些民族或国家也使用毛笔一类的工具书写他们的文字，但是他们并不把它视作一种具有极高审美价值的纯粹艺术。
在中国则不然。中国人是把书法当作一种极高明的艺术来看待的。中国的书法之能走向艺术美的方向，有赖两大因素。
其一，汉字的形体特征。可以说，若是没有汉字的诞生，就不可能出现像中国书法这样一种纯粹的高级艺术。现代学者蒋彝先生曾经说过：“中国书法的美学是，（汉字）优美的形式应该被优美地表现出来。”可见，中国书法艺术成立的前提是汉字本身具有一种“天生丽质”的优美形式。有了这样一种优美的形式，我们才谈得上如何去将这优美的形式表现出来，成为一种艺术。
与其他民族文字相比，汉字在形式上的美感无与伦比。虽然我们现在日常读到的书报印刷体汉字，如宋体字，看上去显得呆板，但是这些字的初产生，却是我们的祖先“仰则观法于天，俯则察理于地”，感悟于自然万物，然后“造书契，代结绳，初假达情，浸手竞美”。所以创造汉字的六法（指事、象形、形声、会意、转注与假借）表面看来只有“象形”一法与汉字之“象”有关，其实以其他五法造出来的字又何尝没有寓“象”于其中呢？老子《道德经》里论“道”的特征：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”汉字里头寓含的物象，并不像绘画那样直接可见，但是也确然地具有一种恍惚可见之象。
中国早的成熟文字—篆书是象形的，如“马”（图1—7）“鱼”（图8—15）这样的字，就像“简笔画”，文字—意义之间联系密切，它是表意文字。而当我们看到英文中“horse”“ fish”这样的单词，却看不出它们的形象，因为英文这样的文字，记录的是发音，是表音文字。篆书以后，文字进一步演变，随后出现了隶书、草书、行书、楷书。它们与篆书合称为书法的“五体”。篆书以后的字体，形象性逐渐下降，但是其形其象仍在，仍未失去。到了草书，可以说是简化的字形。不过，书法的形象，一方面与汉字初创时有关，另一方面则经过笔法书写变化与处理，生发出另一层形象。试把渐江的山水画、叶浅予先生的人物画分别与张旭《古诗四帖》里的“岩”与“年”对比（图16—19），书法真是比山水画、人物画更抽象的图像。这更抽象的图像，如果换成其他书法家来写，又会是另一番“形貌”。
除了与绘画相通，书法的笔墨形象还与建筑相似。我们看李斯篆书《峄山碑》里的“壹”（图20），其对称之美，堪比故宫的俯瞰全景图（图21）；《曹全碑》里的“参”（图22），其飞动之美足以抵得上中国古典园林里的亭。（图23）
我们的先哲凭借丰富的想象，用八卦、六十四重卦、三百六十四爻完成了对天、地、人这个生生世界的理解。中国的汉字则是对这个物象世界高度概括的勾勒，它有形也有象，却又超然于具体实物。历代的书法家们正是借助汉字的各种字体，创造出了太多伟大的作品。汉字这个艺术素材库涵括极其宽博，形态极具可塑性与丰富性，真是取之不尽，用之不竭!
其二、书法家的才能。前贤论书法曰：“笔迹者，界也；流美者，人也。”有了汉字，就有了书法艺术创作的素材，但是将素材变成美妙的艺术，还需要作书者主体的“妙手”。
苏轼曾提出评判一件书法作品是否美妙的准则：“书必神、气、骨、肉、血。五者缺一，不为成书也。”书法要能表现出精神、气势、骨力、筋肉、血脉，才算是真正的艺术，若是缺了其中一项，就谈不上是真正的艺术。这五条准则，全然是把书法当作了活泼泼的生命来看待。问题是，如何才能在书法里呈现出具有神、气、骨、肉、血的活泼泼的生命？
这就需要贯注书法家本人的生命亦即书法家本人的艺术创造力。这个艺术创造力，主要来源于两个方面：一个是书内功，一个是书外功。
书内功涉及的主要是书法的技法如笔法、字形结构、整篇的布局章法、墨法等方面；书外功涉及的主要是书法家的想象力、灵感、悟性、人格、修养、学问、胸襟等方面。
所谓剑有剑法、拳有拳法，书法则有笔法。（用）笔法是书法技法的核心。“书法以用笔为上”是古代书家的共识，如“宋四家”之一黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”书法技法的其他方面如字的结构、整篇布局章法、墨法等都是建立在笔法的基础上的。
笔法是什么？它是从汉字初创起，经过无数书写者的书写实践，逐渐摸索出来的能够创造艺术美感的运笔方法。笔法的演进之路，到东晋的时候有了一个里程碑式的变革。书法艺术在东晋开始走向自觉，涌现了一大批书法家，这其中的代表人物即是王羲之。前人传承下来的笔法，经过东晋时期王羲之、王献之等大书家的革新与完善，其丰富、变化与精致，到了一个前所未有的高度。黄庭坚评价王羲之的笔法时说：“右军笔法如孟子言性、庄子谈自然，纵说横说，无不如意。”这既说明王羲之用笔技法的丰富完美，也说明王羲之驾驭笔法到了随心所欲的境界。王羲之的书法造诣如此高深，以至于被后人尊为“书圣”，他的作品如行书《兰亭序》《丧乱帖》，楷书《黄庭经》《乐毅论》，草书《初月帖》等，成为历代书家的“日课”范本。其实，后来的书法家有突出成就的，在学习书法过程中，都或多或少受到王羲之书法的影响。就笔法来说，王羲之以后的书法家再无根本性的突破，他们往往是从王羲之笔法中的某一方面开拓出去，发扬光大，融入自己的性情，从而形成自家书法风貌。
书法的笔法，如果再细微一点分析，它包括毛笔在书写运动过程中的中—侧、提—按、转—折、顺—逆、疾—涩、连—断、虚—实、藏—露、方—圆、疏—密、曲—直，等等方面的对立统一。正是因为笔法包含了这么多因素，所以它并非固定不变，而是具有一定的变易性。它会因书写者的性情差异、功力深浅，因书写时间、书写环境及书写所用的笔墨纸砚等工具材料的变化而变化。后代的书法家学王羲之笔法，却又都能自成一家，原因正在于此。对于一个学书者来说，虽然历代名家书法各有面目，但只要深入其中一家，往往就能触类旁通。苏轼有一首论书诗：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”学习书法，不论你是学习哪家哪派，终究要领悟书法中的“理”（尤其是用笔之理），因为书法的“理”是一致的。笔法的差异，也会影响到字形结构的差异。“宋四家”里的苏轼与黄庭坚二人亦师亦友。据说，苏轼曾指着黄庭坚的书法笑言：“你的字，像‘死蛇挂树’”。一听这话，黄庭坚反驳：“老师的字，像‘石压蛤蟆’”。二人相视大笑。一个是“死蛇挂树”，一个是“石压蛤蟆”，虽然是戏谑之语，却非常形象地点出苏轼与黄庭坚二家书法在字形结构方面的个性特征。苏轼用笔喜欢厚重丰肥，左右舒展，所以字的形态呈现“石压蛤蟆”的扁阔状；黄庭坚用笔偏好微微颤行，如荡桨般一波三折，再加上部分笔画的夸张性伸延，所以呈现“死蛇挂树”的瘦细形态。
书法的字形结构，就同一位书法家的不同历史时期来说，也会呈现不同。譬如大家熟知的颜真卿的楷书，人称“颜体”，在字的结构上就有早期与晚期的不同。早期的楷书名作如《多宝塔碑》，字形结构给人以瘦长谨严之感；后期的楷书名作如《颜氏家庙碑》给人以宽阔恣意之感。
书法的技法里，章法也是重要一环。中国的书法家与画家都讲究整体的谋篇布局、章法安排。他们常常借助古代兵家“布阵”的道理来说明书画艺术的章法布局，如东晋大画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说：“若以临见妙裁，寻其置阵布势，是达画之变也。”明代的书法家解缙在《书学详说》中说：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下浑延，左右顾瞩，八面四方，犹如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。”书画的章法安排之所以与军事布阵之相通，是因为二者均讲究宏观整体意识，均注重动态过程中的“变”—随时随机而变。不论如何变，均要站在整体的角度来考虑。考虑的准则大体是：虚中有实、实中有虚；或主或次，或次或主；看似有定则，其实随时、随势都在不停地变化，在变中有定，变而不乱，一切尽在指挥者的心意中。是故，书法弄墨之事，前人也叫“笔阵”。
关于书法技法的几个要素，黄惇先生有这样一个形象的比喻：书法书写技法的诸因素可以看作是一个苹果，笔法是里面的果心，字的结构与整篇章法便是果肉，墨法则是果皮。从这个比喻我们知道果皮虽未若前几者重要，却又不可少。大约在明代中期以前，书法家对用墨的要求主要是浓而鲜，书法家认为用这样的墨才有可能写出字的精神意蕴。我们看晋、唐、宋、元的名家墨迹，墨色浓黑，浓黑中又有光鲜在。
明代中期以后，书法家开始了用墨变化的探索，吴门书派的祝允明与陈淳的部分书法作品，已经开始掺以淡墨，随后华亭派的董其昌有大量的书法作品皆以淡墨书成。到了明末清初，王铎发展了“涨墨”法（字成墨团状，笔画仍可辨）。至清代乾嘉以后，长锋羊毫辅以生宣的作书方式盛行，同时也借鉴了绘画的用墨，于是墨色变化丰富至极：枯、湿、浓、淡、干、涨墨、宿墨，无所不有。这极大地丰富了书法在用墨方面的表现力，是一大进步；不过从另一方面来看，在书法墨法这个“果皮”上着力过多的同时，削弱了笔法表现的丰富与精致，我们若是将清代人的杰出书法作品与清以前比较，便不难发现这一点。
书法的锤炼，既是手的锤炼，也是心的锤炼。手上技法的锤炼，主要途径是参照前贤的杰出书法典范，心摹手追，将笔法练到精熟的境界，因为唯有技法精熟，才能表达作书者的情感、精神、个性、思想等。正如元代书法理论家盛熙明所指出的：“翰墨之妙，通于神明，故必积学累功，心手相忘，当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融会，悉寓于书，或迟或速，动合规矩，变化无常而风神超速，是非高明之资孰克然耶！”这里，盛熙明除了强调勤学苦练技法的重要性之外，还指出了“高明之资”的必不可少。“高明之资”就是对书法的颖悟与天分。所以，我们应当看到，刻苦用功确实能提高一个书法学习者的水平，但是也应当看到并非每位下过“池水尽墨”“秃笔成冢”那般书法学习功夫的人都能成为大书法家。毕竟，艺术家要能取得伟大成就在很大程度上依助的是艺术天分。一个音乐家的艺术天分往往体现在对声响与节奏的非凡敏感，一个画家的艺术天分往往体现在对造型与色彩的非凡敏感。一个书法家呢？ 则往往体现在对用笔与构形的非凡敏感。艺术家往往情感敏锐而细腻，高明的艺术家都能将自己个人细腻的情感通过所掌握的艺术语言尽可能微细地表达出来，从而使欣赏者也能感同身受。唐代书法家孙过庭在欣赏王羲之的书法时，领略了王羲之书法里的情感后说：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集， 思逸神超， 私门诫誓， 情拘志惨。” 由此可见，只要书法家真能在其书法里传达出情感，不管这情感如何微妙，总会有真正的“知音”能感受到。
中国书法美学理论主张，书法要有丰富的内涵才可观，才耐得住品味。“书中有情”，只是书法内涵之一。情感之外，书法还要能体现道德、学问、才气、志趣等，这便是古代书法理论屡屡强调的“书如其人”。这个“如其人”，不是说在书法中体现这个书写者的五官外貌，而是体现书写者的人格魅力与全面的人文素养。清代刘熙载所说的“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”就是这个意思。我们很多人会认为，这太难了，恐怕只是理想罢了。的确，要完成这个目标，绝非一蹴而就。它是一生的目标与追求。