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总论：莎士比亚的绘画史，或名画爱恋的莎士比亚
莎士比亚的时代与英国绘画
提到威廉·莎士比亚，人们必定会想到以《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》四大悲剧为首的众多名作，他是举世闻名的戏剧之圣。他的生卒年份被很多人熟记为“杀人”（1564）和“各种各样”（1616）[1564和1616两个年份的日语发音分别与“杀人”和“各种各样”读音相似。]。尽管他的作品年代久远，但至今仍穿越时空，在众多舞台上闪耀着光芒。
莎士比亚出生的1564年，是米开朗琪罗去世的年份，也是伽利略、威廉·亚当斯（三浦按针）[三浦按针（1564—1620），英国航海家，英文名威廉·亚当斯（WilliamAdams），1600年来到日本，曾做过德川家康的外交顾问，是日本的位外籍武士。]出生的年份。他去世的1616年，德川家康在同年去世，从与他生卒年份相关的人物也可看出莎士比亚活跃在怎样的时代。
日本当时正处于从战国向江户幕府过渡的动乱时代（家康开府）。在欧洲，正是以耶稣会为代表对抗宗教改革、天主教反攻的时代（伽利略的异端审判）。同时大航海的主要势力从天主教的葡萄牙、西班牙转移到基督教新教的荷兰、英国（英国人按针和荷兰船只来到日本）。
再看欧洲文化史，当时是从意大利文艺复兴经过矫饰主义（米开朗琪罗的死），向巴洛克发展的时期。英国发展迟缓，到了16世纪后半期，文艺复兴终于在英国开花。这正是伊丽莎白时期（1558—1603），与莎士比亚的生活年代基本重合。
这迟来的英国文艺复兴，中心是文学与演剧，绝不是绘画。虽说这个时期有以微型肖像画而著名的尼古拉斯·希利厄德（NicholasHilliard，1547—1619）（P125），但是提到知名画家，一般都是在伊丽莎白时期的前后，如亨利八世时期的汉斯·荷尔拜因（HansHolbein，1497/1498—1543）、查理一世时期的凡·代克（AnthonyvanDyck，1599—1641）。但荷尔拜因是德国人，凡·代克是佛兰德斯出身，即“受雇的外国人”。英国作为绘画艺术后进国，长期处于外国画家的影响下，本国的国民画家直到18世纪才终于登场。
从戏曲插画到角色肖像
本书的主题——莎士比亚的绘画，并不是从莎士比亚本人活跃的伊丽莎白时期开始的。莎士比亚剧的场景被画成画，实际上是从插画开始的。1709年，尼古拉斯·罗（NicholasRowe，1674—1718）编纂的戏曲集，先刊登了相关插画。1733年，路易斯·西奥博尔德（LewisTheobald，1688—1744）编纂的戏曲集中也有刊载。到了1744年，英国下议院的政治家托马斯·汉默（ThomasHanmer）编纂6卷全集时，使用了弗朗西斯·海曼（FrancisHayman，1708—1776）（P138）的高水准原画。
此后出现了将铜版纸上的莎士比亚戏剧场景插画描绘到画布上的画家，他就是被称为英国早的国民画威廉·贺加斯（WilliamHogarth，1697—1764）。他画的是当时受欢迎的演员大卫·盖里克（DavidGarrick，1717—1779），扮演的角色是理查三世，这幅油彩画（P136）被称为莎士比亚绘画中重要的作品之一。
描绘盖里克的画家不止贺加斯一人。贺加斯与同时代的众多画家都是朋友，当时有名的画家基本都以贺加斯为模特进行创作，相关作品据说超过一百七十幅。也可以说，描绘演员盖里克，终的结果演变为描绘莎士比亚戏剧。画家们画的肖像画之后又被印刷在铜版纸、小刊物、纪念章上等，就像浮世绘的半身大头像这种很久以前的明星大头照一样流行。不管怎么说，盖里克就是这个时期莎士比亚绘画的核心。
到了18世纪后半期，莎士比亚绘画的频繁出现，并不仅仅出于“角色画像”的需要，而是顺应时代的大需求。
皇家美术学院与莎士比亚绘画
当时英国美术的课题，一言以蔽之，就是摆脱美术后进国的不光彩的帽子，振兴国内美术的发展。因此就需要用于培养人才、评定国内画家的可定期举办展览会的场所。因此，作为教育机构与展览会的主办方，美术家团体和美术学院的存在成为必然。
1563年，佛罗伦萨诞生了素描学院。1577年，罗马诞生了圣卢卡斯美术学院。法国的王立绘画雕刻美术学院成立于1648年，柏林的美术学院成立于1696年。
而美术后进国英国，在18世纪中期仍然没有正式的美术学院，画家们都没有定期发表作品的机会。对此，贺加斯忧心忡忡。他不仅和同行们一起组建素描的社团，还给某孤儿院寄送画作，将其作为收集绘画藏品的社交场所，每年召集艺术家们举办晚餐会。这就是为了举办展览会的艺术家团体“大英艺术家协会”的雏形。在取得了国王乔治三世的支持后，以从该组织脱离出来的艺术家们为中心，1768年成立了皇家美术学院。（宫崎直子，《皇家美术学院的设立与其基本理念》，西洋美术研究，No.2）
被选为初代院长的是约书亚·雷诺兹（Reynolds，1723—1792）。他二十多岁去意大利学习，以拉斐尔、米开朗琪罗为中心，推崇古典主义绘画样式的庄重风格。他改变了英国以肖像画为中心的传统，将以历史画为顶点的国际绘画标准引入英国。说得一点，在这个振兴“历史画”的潮流中，受瞩目的就是有关莎士比亚的主题。
但是，《亨利八世》《理查三世》这些历史剧确实符合历史画的标准，如果把《罗密欧与茱丽叶》《暴风雨》《仲夏夜之梦》也画成历史画，不免有些别扭。这里有必要简要说明一下历史画及其分类标准。比如，17世纪法国的美术史家安德烈·菲利比安（AndréFélibien，1619—1695）将绘画的主题分级，级是历史画，第二级是肖像画、风俗画，第三级是静物画、风景画。在很多日语书籍中，历史画翻译自historypainting，其中，history的词源——古希腊语和古意大利语的意思中并没有时间的概念——本来只是“故事”的意思。所以，所谓历史画，并不仅限于历史主题，宗教主题、神话主题、文学主题等有故事性的绘画都包含在内，由此得到，历史画应该是故事画的错误翻译。
理解了这一层，就明白了莎士比亚的历史剧、悲剧、喜剧、长诗，都算在历史画（故事画）的范畴内。而且对于本国美术的振兴政策来说，莎士比亚是再适合不过的国民作家了。因此种种，雷诺兹重视历史画（故事画），希望借此将英国绘画提高到国际水平的方针，使莎士比亚进入了众人的视野。
博伊德尔莎士比亚画廊
后来，以莎士比亚为主题的一项大计划，被当作实际的事业逐步展开，那就是约翰·博伊德尔（JohnBoydell，1720—1804）的莎士比亚画廊。1786年11月4日，博伊德尔的外甥乔赛亚在伦敦的宅邸举办晚宴。以皇家美术学院的重要组建人员本杰明·韦斯特（BenjaminWest，1738—1820）（P19）为首的各路画家、文人齐聚一堂，提出了借莎士比亚画廊来振兴英国绘画的构想（参考P72—74）。
开始，提出以历史画（故事画）来振兴本国美术思想的皇家美术学院院长雷诺兹，带头作表率，同时拜托当时活跃在线的画家们一起创作莎士比亚主题的作品，相关画作总计有一百六十七幅之多。
这些画作被制版印刷，用于出版莎士比亚戏曲集、版画集。后来，伦敦市又建成了画廊，用于展示没有制版印刷的原作。用当今的概念来说，就是“一物多用”，以莎士比亚作为“撒手锏”开展的商业模式。
原本身为版画雕刻师的博伊德尔，通过将版画产业化，使得当时一直处于从大陆进口、入超状态的英国版画业变身为出超产业，他本人也从市议员晋升为市长。遗憾的是，由于法国大革命余波的冲击，形势窘迫，他的事业受到顿挫。尽管当时受到了各种各样的批判，但是这可以算是令莎士比亚作品广泛传播、成为历史画（故事画）主题、在绘画中占得一席之地的有效举措。
浪漫主义绘画与莎士比亚
在博伊德尔莎士比亚画廊中，俊逸异常的一幅，是经由约书亚·雷诺兹鼓励而成为画家的福塞利的作品（P92、P112）。以《梦魔》（P44）为代表，浪漫主义画家想象力丰富的作品被人们熟知。比如布莱克（WilliamBlake，1757—1827）（P46）、丹比（FrancisDanby，1793—1861）（P56）等，他们互相影响，这些浪漫主义画家发自内心地热爱莎士比亚，自发地描绘这个主题（P44—P46）。
说起来，这也是必然的，就如同济慈、拜伦、雪莱这些浪漫派诗人崇拜莎士比亚一样，浪漫主义画家们也找到了莎士比亚与自己的融合性。
浪漫主义比起理性来，更注重感性，与古典主义对立，被解说为带有中世纪情趣、憧憬异国风情。用一句话总结起来，可能就是“眺望”的眼光。这个“眺望”，从时间上来讲是对过去的憧憬，从空间上来讲是对遥远异邦的憧憬。这种对远方的憧憬越强烈，就越会否定身边的东西，越无法隐藏对低俗的愤懑。也就是对如今变得低俗的文艺复兴以来建立起的古典秩序的反抗，憧憬中世纪，向往异国他乡，厌恶身边的世界，这就是浪漫主义精神的体现。超越时空、以遥远的异邦为舞台、表现激烈情感的莎士比亚戏剧，自然会使浪漫主义者狂热。
随着浪漫主义运动的高涨，各国都掀起了莎士比亚热潮。在德语圈，赫尔德（JohannGottfriedHerder，1744—1803）、博德默尔（JohannJakobBodmer，1698—1783）对莎士比亚予以好评，赫尔德将《罗密欧与茱丽叶》搬上了魏玛的剧场。在法国，到了1820年，维克多·雨果、大仲马称赞莎士比亚，浪漫主义的德拉克洛瓦（P20—23）、安格尔（JeanAugusteDominiqueIngres，1780—1867）的弟子以及为德拉克洛瓦而倾倒的夏塞里奥（P35、P38）都开始以莎士比亚为题材进行绘画。
拉斐尔前派与莎士比亚
那么，英国国内的浪漫主义运动又如何呢？继承其衣钵的是维多利亚时期的艺术运动拉斐尔前派。1848年9月，以皇家美术学院的学生为主体，七名年轻人结成“拉斐尔前派兄弟团”。其核心是米莱、亨特（WilliamHolmanHunt，1827—1910）、罗塞蒂（DanteGabrielRossetti，1828—1882）三人。他们向约书亚·雷诺兹贯彻的绘画基准举起了反抗旗帜。讽刺的是，当初在美术后进国的英国坚持培养庄重风格传统的雷诺兹的教育方针，经过时代变迁，终成了被批判的对象。这些年轻人正如团体名称一般，对美术学院视为理想标杆的巨匠拉斐尔之后的美术风格进行批判，他们的目标是拉斐尔派以前的绘画，即代表中世纪的原始质朴的画风。但是，他们对学院派的批判态度过于鲜明，罗塞蒂的《天使报喜》、米莱的《基督在自己父母家中》一经发表，便受到非难。
有的书上说受到打击后，他们回避宗教主题，开始转向文学主题。实际并非如此。同年，米莱创作了《被爱丽儿诱惑的腓迪南》（P89），而且在批判声激烈的时候仍然继续创作宗教主题。同时米莱又创作了以《一报还一报》为原型并配上丁尼生诗歌的《玛丽安娜》，亨特以《两个高贵的亲戚》为题材创作了《瓦伦丁从普罗特斯手中营救西尔维娅》（P116）以及以《一报还一报》为原型的《劳伦佐与伊莎贝拉》（P80）。实际上，罗塞蒂与亨特在成立兄弟团之前创作的《不朽人物清单》中，将基督列为的四星，将《约书亚记》的作者和莎士比亚列为三星，可以看出宗教主题与莎士比亚主题是他们初的主要题材。之后，受到拉斐尔前派影响的沃特豪斯（P30、P31、P88）等后期拉斐尔前派也开始涉足莎士比亚题材。
现代主义与故事画的回归
以浪漫主义画家为中心，一直被作为创作主题的莎士比亚，到了20世纪逐渐失去了踪影。其原因在于被雷诺兹根植于英国的历史画（故事画）的宿命。如前文所说，莎士比亚绘画都是历史画（故事画）。另外，19世纪以后，写实主义、印象派、后印象派、野兽派、立体派等，反学院派的画派层出不穷。他们的共同点是聚焦现实世界的现实主义精神。20世纪的现代主义美术开始否定不现实的历史画（故事画），学院派绘画与莎士比亚绘画一同被人们遗忘。
但是美术的价值观是不停变化的。20世纪，经过现代主义时期后的现在，“故事”又开始回归。让我们忘掉野兽派“绘画是单纯的矩形色块”的理论，重新发现讲述故事情节的绘画的乐趣吧。
