部分 佛罗伦萨画派 乔托
文艺复兴时期的艺术开始于乔托（Giotto di Bondone）。这个说法在一开篇出现似乎过于决断，但这么说的缘由更多地是因为乔托的出现引发了艺术史对于“艺术家”自主性的思考，而不仅仅因为新技术的出现。在乔托之前，大部分的艺术家我们并不称他们为artist，而是把artist后面的t去掉加了an，变成artisan——手工艺人，也就是我们所说的craftsman（工匠）。在乔托之前，中世纪绝大多数艺术家，没有留下自己的名字，第二没有自己的工作坊，第三没有自己永存的风格和流派。我们只是笼统地知道中世纪有哥特风格，或者中世纪的风格是所谓宗教化的风格，但是我们并不能马上想起来，创造中世纪艺术的那些艺术家们的名字。从乔托开始，每一个艺术家都拥有了他们自己的名字以及可以辨认他们的符号。这正是文艺复兴时期开始的象征——每一个艺术家所形成和带来的，都是一个独特的视觉系统和意识世界。
据瓦萨里《艺苑名人传》（Lives of the Most Excellent Painters， Sculptors， and Architects）记载，乔托是佛罗伦萨附近一个村子山上的放羊孩子，伟大的艺术家契马布埃（Giovanni Cimabue）发现乔托的天赋，将他带回佛罗伦萨。其实这个故事是不可靠的，乔托并不是牧羊人，他也从来不是契马布埃的学生。实际上，契马布埃与乔托在视觉和艺术风格上有着决裂性的不同。
乔托出身贫寒应该是真的，他不是城市孩子。他出生在佛罗伦萨附近的小山上，但他从来不是牧羊人。后来的艺术史家考证，乔托不仅在佛罗伦萨生活了一段时间，还在罗马生活了一段时间。当时很多艺术家都像乔托这样曾经在罗马学习、生活、受训，文艺复兴时期的罗马依然保存有古罗马的雕塑、古罗马的遗迹，而古罗马风格恰恰是文艺复兴时期人文主义的艺术家、文学家、科学家想要恢复的传统。美第奇家族在文艺复兴人文主义推动过程中赫赫有名，他们不仅是艺术的赞助者，他们做过一件比资助艺术更伟大的事情——支持翻译了柏拉图的所有哲学著作。要知道当时只有教皇可以分配大量资金、时间和财富去支持翻译宗教经文，然而美第奇家族作为非宗教权力的新贵阶级赞助人，却果断赞助翻译了非宗教经文的柏拉图哲学著作，这在当时是创举，也是我们所说的文艺复兴人文主义萌芽。
受到当时佛罗伦萨思潮的影响，乔托也想去找寻古希腊、古罗马的源泉，就去罗马学习了大概三年的时间。瓦萨里曾在他的《艺苑名人传》里说到乔托为我们带来了“现代概念”中的绘画艺术。瓦萨里这句话将乔托定性为“绘画”之父，“绘画”，就是我们今天所熟知的“painting”。“绘画”，是从乔托开始的。
在文艺复兴时期，“艺术家”“画家”和“雕塑家”是不同的词汇，乔托主要专注于绘画，已知记载中他并没有做过雕塑，这和“文艺复兴三杰”对艺术的实践是不一样的。
也许受到拜占庭的历史和美学影响，早期佛罗伦萨城里的艺术家们用平面绘画继续人文主义前奏的创作，并不断革新着这一媒介。观察与中世纪有脐带联系的契马布埃的《圣母像》（Santa Trinita Maestà）和乔托后来的《宝座上的圣母》（Ognissanti Madonna）（图2），就能发现契马布埃和乔托的不同。虽然二人指向同一主题，契马布埃却还保留着大量的中世纪和哥特式痕迹；从视觉上来看明显的不同是，契马布埃画中人物的皮肤颜色和乔托画中人的皮肤颜色的质感完全不同。这是因为中世纪认为绘画为神学服务，不应该带有人间的感情，所以中世纪的皮肤是没有血色的，没有人间活力的迹象，但是从乔托开始，他将圣母画成了活生生的、有血有肉的人。
这两幅画同时被乌非齐美术馆收藏，它们时常会被摆放在一起展览。两幅画基本都采用了金字塔构图，但是我们可以看到画家个人的创造力，在面对同一个题材、同一种构图、同一个宗教人物的时候会显示出巨大的区别。《宝座上的圣母》是比较确定的、可以被认为是乔托的作品。在乔托作为一个艺术家的生涯中，留给我们后世的谜团，就是有很多在艺术史上被指认为是乔托的作品，都不能百分之百地确认是出自他的手笔，这就是所谓艺术史中的attribution（作者归属），也是始终缠绕着艺术家而产生的问题。
举一个简单的例子，关于《蒙娜丽莎》的作者归属——蒙娜丽莎究竟是不是达·芬奇画的——这个作者是谁的问题不解决，艺术家的风格是无从谈起的，因为在无法确定一幅画是否由某个艺术家创作的情况下，很难准确将作品归入艺术家的个人风格发展中。在乔托的作品里也存在attribution（作者归属）的问题，并且不少。
佛罗伦萨是托斯卡纳的中心，我们常会提到的托斯卡纳建筑风格、托斯卡纳阳光，都跟这个地区有关。这个地区的风格，就整个意大利范围内来看，是人文主义视野里比较精致、优雅，而且比较宫廷化的风格。阿西西也是托斯卡纳地区佛罗伦萨附近一个比较重要的宗教城市，《圣弗朗西斯的传说》（Legend of Saint Francis）是阿西西圣弗朗西斯礼拜堂（简称“阿西西礼拜堂”）里的一组湿壁画。据说这组湿壁画由乔托所画，但是这个判断一直存在争议，几乎成为了艺术大的疑惑之一。《圣弗朗西斯的传说》组画从风格和颜色上来看，其实很像斯克罗维尼教堂壁画。判断这幅画是否出自乔托之手，好的办法就是找几幅已经得到艺术史公认的乔托作品，去对比它们的人物风格。
比如在画面上同样呈现《圣弗朗西斯接受圣痕》的两幅画。尺寸比较大的一幅是阿西西礼拜堂组画里的一张（图3），比较小的那一幅（图4）现藏于卢浮宫，是乔托在上面有过签名的作品，也就是说这一张《圣弗朗西斯接受圣痕》几乎百分之百可以确定出自乔托之手。再来看阿西西礼拜堂的《圣弗朗西斯接受圣痕》，把两个同一主题、同一构图的画对比一下，还是可以看到很大的不同。这个不同来源于人物的动态和人物的风格。两幅画构图是基本类似的，颜色都具有湿壁画经过年月所产生的那种特有的、不反光的褪色的感觉。但是其中的人物有差别。乔托一般画人不会画得过于膨胀。比如阿西西礼拜堂组画里的主角圣弗朗西斯就过于膨胀，这有可能是两种人所为：种是乔托工作室的人，他们根据乔托的构图补充完整；第二种有可能是乔托去世之后，他的模仿者或者是学生，但是时间不会太长，也许就是他去世之后的一两年，就有他的学生模仿他画了这幅《圣弗朗西斯接受圣痕》，也就是阿西西礼拜堂里的这张画。这是关于乔托的作者归属问题。
《圣母哀基督》（Lamentation of Christ）（图5）是被公认的乔托的画作，也是乔托在艺术史所形成的几百年里被人熟知的视觉符号代表。它的原画是在一个教堂里。先来看视觉因素，这些因素可以从几方面来讲：，作品的材质；第二，作品所处的地方，作品的现存地往往为作品的视觉呈现提供空间和时间的混合交融感，地点和作品之间有着亲密又粘连的重要关系。《圣母哀基督》目前还是在斯克罗维尼礼拜堂。斯克罗维尼是当时佛罗伦萨非常有名的一个银行家家族。在中世纪的信仰和基督教的观念里有一个说法——用钱生钱是一种罪过，说的就是银行这种以钱生利息的行为在文艺复兴时期被看成一种罪过。为了使自己的灵魂能够在死后升天，这位银行家的儿子恩利柯·斯克罗维尼（Enrico Scrovegni）赞助了斯克罗维尼礼拜堂，并且委托乔托在礼拜堂里完成一系列的湿壁画，讲述圣母与圣子的故事。
《圣母哀基督》这一片段讲述的是圣母的哀悼：画面里出现了刚从十字架上被抬下来的、处于躺着的状态的耶稣基督，我们还能看到哀伤的圣母和围观的人群在哭泣酽念，天空中飞旋着体态不同的天使在哀号与悲鸣。
乔托为斯克罗维尼礼拜堂所画的这一系列壁画全部都是以蓝色的背景为主体。若把片段式的单幅平面画作放置回它们本应存在的斯克罗维尼礼拜堂这样实体的物理空间（图6）时，就会明显看到蓝色背景的连续性。蓝色在这里起到了两个作用。一是蓝色的存在辅助所有画作形成了漂浮的空间感，也就是说虽然乔托是以平面的方式去描绘，但是蓝色在整体空间的铺陈连贯作用使得整个画作、整个系列如同演电影或是在剧场中一般，具备了立体性以及叙事的空间感。第二个作用，每个画面片段都复杂地充斥着形象符号和不同的人物，整体的蓝色作为背景色可以把所有独立的画面连接起来，去赋予它们剧场式的整体性和连接感，也统一了整个视觉效果。