第六章 两代人之间：理想的明灭与重燃
我们在前面曾经说过，所有重要的英国浪漫诗人——除了拜伦是例外都在一点上是一致的，即对想象力的强调。
但是还有一个更基本的共同点：他们和他们的作品连拜伦也不例外—都是法国大革命的产物。
法国大革命也是一场文化的大革命，其动荡的面之广，程度之深，都是空前的。启蒙运动替它开了路，孟德斯鸿、伏尔泰、狄德罗和卢梭的学说先征服了人心。他们针对封建主义的压制和宗教迷信，既提倡理性主义，又崇尚人的个性和真实感情。其结果是两重的解放:解放了生产力，使得资本主义工商业蓬勃发展；又解放了思想，引起了从国家制度到文学艺术的一系列大变化大革新。
而且启蒙思想所引起的动荡更不必说它的影响远远越出法国的边界。以文艺而论，从18世纪后半叶开始，西欧的几个主要国家就在酝酿着巨变。70年代法国卢梭在用明彻而又有诗意的风格歌颂“自然人”，《新爱洛绮斯》（1761）使得无数青年男女流泪而又更忠于自由恋爱的理想，而他的一句名言——“人生来是自由的，可是到处他都给铁链锁着”(《社会契约论》，1762 )——更是一颗炸弹，成为封建王朝惧怕的“颠覆”因素。也是在70年代，而且部分地是由于卢梭的影响，德国出现了狂飙突进运动，同样地崇尚感情，要求自由和个性解放，年轻的歌德写了《少年维特的烦恼》（1774），使天下善于钟情的年轻人都感染到主人公对爱情的忠贞和他身世的悲惨。
以上是文学。在艺术方面，也同样是呈现一个剧烈变革的局面。在建筑上，一方面有表现理性主义的希腊风新古典主义的流行，一方面则又有峨特式浪漫主义风格的重起。在音乐上，莫扎特的交响曲和歌剧已经表现出从古典主义到浪漫主义的过渡，而到了贝多芬更是进入浪漫主义的盛世。在绘画上，法国的达维，西班牙的戈雅，英国本身的透纳和康斯退勃尔都在用新的手法画新的题材。也正是在法国大革命激化的18世纪90年代，刻版画为生的布莱克在伦敦一面写诗，一面自绘插图，用简单的线条和纯朴而又鲜明的颜色画着上帝、天使、野兽等等神启式的幻景，在英国绘画史上添加了一个在当时是反传统的新形式。
总之，“在18世纪之末，（过去艺术的）共同立足点逐渐消失了，我们进入真正的现代，其开始是1789年的法国革命，它结束了过去几百年——如果不是几千年—来一直被视为当然的许多设想”（E. H.冈勃里乞:《艺术的故事》，第13版，伦敦，1978年，第367页）。
这也就是说，英国浪漫主义诗歌不是几个诗人灵感的产物，不是突然从天而降，而是有一个欧洲的背景和一个历史的上下文。
但是英国也有其特殊的情况。简单地说：在经济上它的资本主义工业化开始得比法国或任何其他欧洲国家都早，工业革命的影响首先见于英国，其深入程度也超过欧洲其他国家（这就是为什么我们没有看到有任何法、德诗人在18世纪末像布莱克那样沉痛地写像伦敦那样的工业城市的黑暗）。在政治上，1688年地主和商人的妥协带来了在当时是欧洲的政治制度，伏尔泰等法国启蒙思想家正是在这一点上十分羡慕英国（这也是为什么华兹华斯能够借弥尔顿的余荫把英国说成自由的化身）。但是从头起，这个商人和地主联合专政的制度对贫苦人民就是欺骗与镇压并用的，日子一久，它的残酷性更是显露出来。海外贸易的打一张把英国商船和英国武力带到了远的海岛，一个比罗马帝国疆土更广大的大英帝国正在形成，而在英国国内，则工业发展正在把“魔鬼的
磨坊”布满城乡，新的圈地运动又造成了更多的流离失所的“流民”和拦路打劫的强人。
在文学上，从18世纪中叶起，出现了两种新倾向:一是以珀西、麦克菲逊等人为代表的对古代史诗、民歌的收集与仿作，表达了对远古英雄时代和牧歌情调的神往，也就是用另一方式表达了对丑恶现实的憎恶；在艺术上则造成了一种归真返璞的风气，后来布莱克、柯尔律治等人用的古歌谣体就是从此而来。二是以格雷、斯特恩等人为代表的感伤主义的抬头。这里面不仅有墓园的哀思，还有更真挚更广泛的对人民特别是穷苦农民的同情。作家逐渐更多地接近和观察山园山水，在写作方式上也重性灵，重幻想，在摆脱古典主义的束缚。
美国革命也给英国的知识界提供了刺激。《独立宣言》（1776）把启蒙运动的理性主义变成了实际政治的原则。英国的统治阶级还没有从丢失大片殖民地的切肤之痛里恢复过来，又发现从大西洋彼岸新国家传来的杰弗逊、潘恩等人的言论在关心改革的人们之间流传，从而加深了法国启蒙主义的影响。
因此当法国革命在1789年爆发的时候，英国国内一方面是人心思变，热烈欢迎；另一方面则是统治阶级将它看作的威胁，作出了猛烈的反应。英国是反对革命的法国的联盟的主将，它对法国作战长也坚决。相应地，在思想领域里也有激烈的斗争。伯克的《论法国革命》（1790)受到了潘恩的《人的权利》(1791-1792)的直接批判；威廉•葛德文接着写了《政治正义》(1793)宣传人如按理性生活可以完全废除法律和国家制度的主张，他的妻子玛丽•芙尔斯通克拉夫特则在《替妇女权利辩护》(1792)里吹响了妇女解放运动的号角。葛德文一家同两代英国浪漫主义诗人都有关系:他是雪莱的岳父，他的思想不仅影响了雪莱，还影响了早期的华兹华斯和柯尔律治。
英国浪漫主义诗歌就是在这样的历史时刻、这样的思想气候里兴起的。
法国大革命替英国诗歌带来了新的契机。英国诗歌是否抓住了它，利用了它？
毫无疑问，正是在这一时期，英国诗坛特别活跃，成果累累。正是紧接法国革命的爆发，英国所有的流诗人不仅分别写了他们好的作品，而且这些作品合起来成为英国文学史上继莎士比亚时期的诗剧之后的的成就。
没有法国革命的启发与鼓励，也就没有彭斯的《不管那一套》和《爱情与自由》，没有布莱克的《经验之歌》和《法国革命》等的长诗，没有华兹华斯的《序曲》；有了法国革命所触发的个性解放，才使得柯尔律治所珍视的想象力更有可能实现飞跃，才使得柯尔律治自己能够比较顺利地写出《古舟子咏》；有了法国革命背后的卢梭的“自然人”思想，才有适当的气候使得华兹华斯能够比较明确地形成他的自然观，从而使《丁登寺旁》《不朽的兆象》等诗成为可能。
然而如果没有这些诗人各自的天才和努力，这一切也不可能。思想，观点，甚至具体的题材可以在空气中飞翔，然而捕捉它们，认识它们，提高它们，表达它们，却靠每个诗人自己。英国浪漫诗歌的伟大成就，表明这些诗人有见地、有能力利用了这个历史的机会。
特别在两个方面，见出了这些诗人的功力。
是表达的强烈性。他们的好作品都是竭尽全力地、生动透彻地写出了自己感受深的东西，决不温柔敦厚。
第二是表达的新颖性。他们用了新的形式，或刷新了的旧形式(如十四行)，新的韵律，新的诗歌语言。特别是后一点，突出了英国浪漫诗歌的贡献。这诗歌语言并不像华兹华斯主观上规定的那样是“人们真正用的语言”，而是一种刷新了的、提高了的、纯净而又充满激情的语言，而且重要的诗人各有不同，各有创造。正是因为他们刷新了诗歌语言，他们才能那样细致而又酣畅地表达了新的敏感。
但是在更深的意义上，代英国浪漫诗人中的主要人物却又表现了他们并不了解——或拒绝了解——法国革命的全部含义。
法国革命的中心思想，在于要求人的解放，而提出的途径是两个:一是要恢复真性情，因此要回到自然；二是鉴于纯凭感情有流弊，因此要节之以理性。前者重点在卢梭向往的“自然人”，后者在狄德罗、伏尔泰等人关心的“社会人”。至于这里是新兴的资产阶级在假借全人类的名义发言，所谓“理性”又是剥削者的理性王国，这在当时是米能深责于启蒙主义者，更不必说诗人了。
但是这思想所包含的理想成分却是应该闪耀在文学当中的。仅仅是对贫民同情，仅仅有一种悲天悯人的情绪，还不是文学的境界。我们并不期望作家各自怀抱一个理想国或乌托邦，但是文学史告诉我们:许多流的作家是能从人的不幸和苦难里抬起头来，憧憬于一个更美好的世界的。就当时的浪漫诗人来说，彭斯虽然早死了，但是他在歌颂法
国革命所代表的自由、平等、博爱的思想的时候，也曾高唱:
好吧，让我们来为明天祈祷，
不管怎么变化，明天一定会来到……
(《不管那一套》)
而且他提出了“真理，品格”作为将来“整个地球的荣耀”，而那时候“全世界所有的人都成了兄弟”，这就比他在另一首诗里所作的感叹：
人对于人的不人道
使无数的人哀痛
(《人生而哀痛》)
要更进一步了。布莱克的神秘的形象形成了一套独特系统，但是这个有赤诚之心和严峻的是非之感的诗人不仅对人类将来有憧憬，而且立下了誓言:
我将不停这心灵之战，
也不让我的剑休息，
直到我们把邓路撒冷
重建在英格兰美好的绿地。
(《弥尔顿》序)
这也比立在泰晤士河边愤慨地指出“婚车变成灵枢”又进了一步。而且，不论彭斯或布莱克，这个憧憬不是通过声明或公告而是通过代表了本人艺术特色的诗行表达出来的。
柯尔律治和华兹华斯应该对法国革命有更多的体会，特别是曾在法国住过、目睹了法国革命的开始阶段的华兹华斯。确实，柯尔律治年轻时不仅有过憧憬，而且曾经具体计划要同另一个诗人骚塞一起到美国苏斯奎安娜河边去建立一个包括12对男女的“公社式”的理想社会，但是一旦计划碰了壁，理想也放弃了，又加逐渐染上了服用鸦片的习惯，生活在梦境和德国唯心哲学的玄思里，流的诗才在短期的闪耀之后熄灭了。就在米熄灭时所写的诗里，我们也寻不到憧憬。《古舟子咏》是一个幻异的罪与恶的寓言，然而比起对这类问题更关心也看得更深的布莱克来，柯尔律治更加暴露出他对近在身旁的人的苦难缺乏感应。对于想象世界是那样热烈地向往，对于人的世界又是何等冷漠！
华兹华斯本是充满了同情心的。对花鸟都能对谈，当然更能同纯朴的乡下贫民产生默契。我们已经看到，他在《毁了的村舍》和《迈可》（1800）等诗里，用纯朴的文字写出了他们同大自然和谐的快乐生活怎样被工业化带来的城市风气所毁，那毫不夸张的素净反而使诗行更富于感染力——在这一点上华兹华斯是无人能比的。然而这样的诗越来越少，对于纯朴的乡下贫民的写照让位给对于自己心情的描述了，而一谈到自己就总是哀叹失去童年的幸福，眼睛越来越向内看，向后看，偶然提到将来，也总是同永恒和临时之类的抽象概念连在一起：
过去，现在，将来，一代又一代，
直到时间的消失。
(《序曲》，第14章)
除了这些玄虚的冥想和泛泛而言的大自然的“医疗的力量”之外，他对于将来的世界是没有图景的。不错，他曾经说过诗可以
制出示范的方案去改善人的生活，
并把世界重新塑造。
(《远足》，第3章)
但是他自己没有做到，没有塑造过一个能让纯朴的乡下贫民过较好生活的世界。随着光阴的流逝，他越来越把自己包藏起来，只寄希望于“时间之点”能给他灵感，然而儿时所见的彩虹如何能长远地照耀他的诗笔？那十年的收获是因为法国革命给了他真实的激动，而激动是从生活里来的，所以有印象可写，有感受可谈，而一旦对这一切只有憎厌，那么生活的贫乏必然终要导致创作的贫乏。柯尔律治诗才的熄灭，华兹华斯诗才的逐渐枯竭，主要的原因可能是在这里。
这样，法国大革命曾在华兹华斯和柯尔律治面前展现了一个新世界，但他们在短期的欢欣和激动之后或者走开了，或者因为那个世界的光太强烈而激起了反感。其结果是，本来已在那个新世界里依稀可辨的一些新事物——例如人的解放必然要带来的人同人的新关系，包括男人同女人的新关系，等等——就要等待另一代的浪漫主义诗人来探索了。
第十章 济慈（节选）
七
《海披里安之亡》是济慈的后的试验。史诗未完成，诗剧也未在新的高度上重兴。但是在另一方面他取得了辉煌的成功，那就是在进行这场试验之前，他已经写了五个不朽的颂歌；之后他又写了《秋颂》，这更是他的之作。
这六个颂歌，按照构思的前后来排，个是《惰颂》。它大约是在1819年3月19日立意，5月间写完的。
诗共60行。一开始，诗人平铺直叙地说：
一天早上，我看见面前有三个人像。
然而他没有看清，由于他处于懒洋洋的状态，正在昏昏欲眠。等到这三个人像第三次再现，他才看清原来都是他的熟人：
位是美丽姑娘，名叫爱情；
第二位是雄心，脸色苍白，
眼睛疲倦，却永在张望；
后一位我爱，人们越骂她
我越爱，一位不受管束的姑娘
同我深交的诗歌之灵！
她们又消逝了。诗人想去追赶，却又感到不如安于惰逸:
甜蜜的昏沉的中午，
蜜样甜的夜晚里的懒惰时刻，
但愿能有一整个时代不受打扰，
能让我永远不知道月亮的圆缺，
听不到多嘴的常理的声音！
然而人生和艺术的问题很少有能这样干脆解决的。诗的深度在于它还表现了诗人心里的矛盾。懒洋洋无所作为的消极状态是舒服的，但诗人又怎能忘记过去的辛勤努力，特别是在艺术园子里的耕耘！他越是赞美懒惰之乐，我们就越是感到他内心挣扎的剧烈；甚至当他说出了:
我决不愿让人用赞誉来喂养我，
使我变成一出轻薄闹剧里的玩物小羊羔！
我们也知道这既是感慨，又是气话，因为有他至今为止的全部诗作、全部遭遇证明他恰恰是关心名誉，追求爱情，更是不会忘情于诗歌的。
因此这诗后两节里的吐诉虽然动人，我们却听得出后面有未曾道出的相反情绪，而结束处的喊叫：
消失吧，幻影们，离开我的闲适的心灵，
飞到云里去吧，永远不要回来！
也只是一时的告别，并非真正的决绝。
◎
在六个颂歌之中，《惰颂》和《心灵颂》尽管有了新意，诗篇本身却还显得单薄，所用手法如重复的罗列——也偏于浅显。但是更丰富的内容、更繁复的音乐很快就接踵而来——这速度使得1819年夏天成为真正名副其实的济慈的“神奇的时刻”——首先就是在5月初写成了《夜莺颂》。
《夜莺颂》的创作经过，济慈的朋友查理士•勃朗曾在20年后写过这样的回忆:
1819年春天，一只夜莺在我的屋子上筑了巢。它的歌声使济慈感到一种恬静而持久的喜悦。一天早上，他从餐桌旁边搬了一把持子放在李树下的草地上，在那里坐了二三个小时。他回到屋子里来的时候，我看见他不声不响地把手里的几片纸塞在一些书后面。我走近去看了一下，发现有四五片纸，上面写的是那只夜莺的歌声引起的他的诗兴。他的字写得不清楚，要从这么多的纸片上整理出全诗来不容易，后来经他本人指点，我总算整理好了，结果就是他的《夜莺项》，这是以后人人喜欢的作品。
（转引自约翰•巴那德编：《济慈诗歌全集》，第635页。）
以上说的，也是一种常见的情况：一个年轻人听夜莺的歌声而有感，写下了一首诗。
然而诗却极不平常。在英国众多的抒情诗里，这是佳作中的佳作。一开始，诗笔就满蘸浓色，写出一种奇特的感觉：
我的心在痛，困纯和麻木
刺进了感官，有如饮过毒鸡，
又像是刚刚把鸡片吞服，
于是向着列斯忘川下沉
并不是我嫉妒你的好运，
而是你的快乐使我太欢欣
因为在林间潦亮的天地里，
你呵，轻翅的仙灵，
你躲进山毛榉的葱绿和荫影，
放开了歌喉，歌唱着夏季。
这里用了“心痛”“麻木”“毒鸿”“鸦片”等字样——有哪一个别的诗人听到夜莺唱歌而有这样的反应，不只是强烈，而像是中了魔？
接着而来的，是如饮醇酒的感觉:
唉，要是有一口酒！那冷藏
在地下多年的清醇饮料，
一尝就令人想起绿色之郑，
想起花神，恋歌，阳光和舞蹈！
要是有一杯南国的温暖
充满了鲜红的灵感之泉，
杯沿明灭着珍珠的泡沫，
给嘴唇染上紫斑;
哦，我要一饮而悄然离开尘寰，
和你同去幽暗的林中隐没：
仍然有点昏沉，但是已经脱离染毒中魔的境地，至少那冷藏多年的凉酒使得头脑有点清醒，而南国的温暖则是人世的温暖，正如花神、恋歌、阳光和舞蹈是青年人的欢乐。但是一回到人间，忧患感又立刻重来:
远远地、远远隐没，让我忘掉
你在树叶间从不知道的一切，
忘记这疲劳、热病和焦躁，
这使人对坐而悲叹的世界;
在这里，青春苍白、消瘦、死亡
而“瘫痪”有几根白发在摇摆;
在这里，稍一思索就充满了
忧伤和灰眼的绝望，
而“美”保持不住明眸的光彩，
新生的爱情活不到明天就枯凋。
使人惊讶的，是诗人怎样强烈地表现了这种忧患感——词句、形象、韵律无不强烈，这是因为在这一切之后有强烈的真情实感，当中有他在盖氏医院外科病房里得到的全部印象和刺激。人生的不幸笼住了一切状况的人，从对坐而悲叹的病人、消瘦的青年、瘫痪的老人，直到绝望的男人和明天就要枯凋的姑娘。
我们也逐渐看出这首诗的格局：夜莺歌声引起他强烈的要求逃离人世的心情，而强烈的忧患感又把他拉回大地——这两者之间的角力形成本诗初的运动：一拖一拉，一来一往，两方都用大力，所以两种心情都写得强烈。
这运动还要继续，听夜莺歌声引起的情感激荡还要延伸，并在延伸的过程里逐渐减弱。诗人不再完全困惑了，他的诗歌意识醒来了:
去吧！去吧！我要朝你飞去，
不用和酒神坐文豹的车笃，
我要展开诗歌底无形羽翼，
尽管这头脑己经困顿、疲乏；
去了！呵，我己经和你同往！
夜这般温柔，月后正登上宝座，
周围是侍卫她的一群星星；
但这儿却不甚明亮，
除了有一线天光，被微风带过
葱绿的幽暗和苔鲜的曲径。
连酒的醉力都不愿利用，所寄望的仍是“诗歌底无形羽翼”，仍是艺术，而艺术毕竟是人的努力。他也无求于天神，虽然提到了月后，却不像在其他作品里那样大讲神话故事——整首诗里不见一个神话典故，只出现过一次酒神的名字（Bacchus），连月亮也不用神名，只称为“月后”( the Oueen-Moon )，这在济慈是异乎寻常的。联想到前两个颂歌里还以神灵为主——《惰颂》里的三位女神，《心灵颂》里的心灵（Psyche）和丘比特——这个异常的变化只能表明济慈在这里是要重申诗歌亦即人世艺术的作用。
但是他又提到身处黑夜之中，这也是值得研究的一点。这诗明明是在一个早晨听了二三小时的夜莺歌声之后写成的，为什么诗里却要写成黑夜？当然，他听夜莺不止一次，也许某个晚上听的一次印象特深？但是黑夜也是上面提到的两种强烈情绪的角力的前进运动的必经之途：事情是复杂的，不是一下子就能看出分晓的，在出现结果之前还得经过一段混沌时期。这里的黑夜并不是漆黑一片，而是还有“一线天光”，因此诗人才能环顾左右，想要看出或至少猜出一点什么：
我看不出是哪种花草在脚旁，
什么清香的花挂在树枝上；
在温馨的幽暗里，我只能猜想
这个时令该把哪种芬芳
赋予这果树，林莽，和草丛，
这白积花，和田野的玫瑰，
这绿叶堆中易谢的紫罗兰，
还有五月中句的娇宠，
这缀满了露酒的爵香蔷薇，
它成了夏夜坟纳的嗡营的港湾。
这一段是许多人特别欣赏的，由于它写出了花草之美，音韵上也是异常迷人。它写的是一个想象中的好地方，但却并不是一个像弥尔顿的伊甸园那样的清风徐来的开阔乐园，而是幽暗，温馨，充满了浓重的香气—很美，但也有点浓艳——济慈的这一方面后来被先拉斐尔派和唯美派拿过去而加以发展了。
而在济慈本人，则是在花草丛中想到了死亡:
我在黑暗里倾听；呵，多少次
我几乎爱上了静谧的死亡，
我在诗里用尽了好的言词，
求他把我的一息散入空茫；
而现在，哦，死更是多么富丽:
在午夜里溘然魂离人间，
当你正倾泻着你的心怀
发出这般的狂喜！
你仍将歌唱，但我却不再听见
你的葬歌只能唱给泥草一块。
要说英国浪漫主义诗歌的美丽动人，没有比这一诗段更好的例子了！多么温柔—诗人是用了对姑娘求爱的言词来向死神倾诉的；多么神往—死亡几乎是一种“狂喜”；又多么自悲身世——预感到夜莺所唱只是葬歌，而自己很快就将成为泥草一块。几种易打动人的浪漫主义成分都集中在这里，而表现的方式用词、形象、韵律——又是本色的济慈！
然而济慈并不专注自我，而是又从己身扩展出去，又看到现实，同时历史和异域也进来了：
永生的鸟呵，你不会死去！
饥饿的世代无法将你蹂确;
今夜，我偶然听到的歌曲
曾使古代的帝王和村夫喜悦
或许这同样的歌也曾激荡
露丝忧郁的心，使她不禁落泪，
站在异郑的谷田里想着家;
就是这声音常常
在失掉了的仙域里引动窗扉：
一个美女望着大海险恶的浪花。
这一“饥饿的世代”就是现实，当时反拿破仑的战争结束不久，英国国内阶级斗争紧张，在济慈写此诗之后不过三个月，即在1819年8月，就发生了曼彻斯特军警屠杀开会群众的所谓“比铁卢”大惨案。济慈内心所听到的，则是从古以来的饥民在英国城乡行进的声音，这在迷醉于夜莺歌声的时候是一副清醒剂，尽管“蹂踊”两字又表明这一清醒是使他痛苦的。历史和异域则冲淡了痛苦，使他想到了时间长河里的芸芸众生，又使他想起身处异乡的受压迫的弱女子，后夜莺歌声又带来了一个中世纪浪漫传奇中的场面：一个美女被囚禁在石堡中，通过一扇小窗在日夜张望着外面，却只见波涛汹涌的大海—好个“险恶的浪花”！真是奇幻的一笔！把那期待、焦灼、害怕莫测的命运而又不惜到任何地方
去漂流的心情都写出了。
这一切使得诗的内容扩大了，不再是诗人独自对夜莺倾诉死亡之思，而是出现了许多世代、许多地方、许多人物的回响，在它们组成的繁复、深沉的奏鸣中脱离和拉回大地的角力运动进一步发展了，诗篇开始处的那种中了魔的感觉终于消失了，于是诗的韵律和情调也急转直下：
呵，失掉了！这句话好比一声钟
使我猛省到我站脚的地方！
别了！幻想，这骗人的妖重，
不能老耍弄它盛传的伎俩。
别了！别了！你怨诉的歌声
流过草坪，越过幽静的溪水，
溜上山坡;而此时，它正深深
埋在附近的溪谷中：
这是个幻觉，还是梦寐？
那歌声去了：—我是睡？是醒？
我们只听到一个接一个的动作，几声“别了！”之后，夜莺的歌声在“流过草坪”，“越过”“溪水”，“溜上山坡”，直到“深深/理在附近的溪谷中”。运动完成了，理智而不是幻想占了上风，然而后并无斩钉截铁的断言，而是意味深长的一问：“是睡？是醒？”对于这美丽而又深刻的颂歌，不可能有更妙的结束了！
◎
如果说写《夜莺颂》是由于自然界的乐声打开了诗人的心扉，那么《希腊古瓮颂》则是由于一件艺术品抓住了他的想象力。前者是音乐的感兴，后者是雕刻的沉思。
这件艺术品不是一般的雕刻，不是高大的青铜骑士之类，而是刻在一个石瓮上的浮雕。它既有瓮的圆形之美和大理石的洁白滑润，又有雕刻的图案之美和人物、情节的吸引力。它可以用手转动，容得诗人静静地长远地观赏。
颂歌一起，就托出了一个这样的古瓮：
你委身“寂静”的、完美的处子，
受过了“沉默”和“悠久”的抚育，
呵，田园的史家，你竟能铺叙
一个如花的故事，比诗还瑰丽:
在你的形体上，岂非缭绕着
古老的传说，以绿叶为其边缘，
讲着人，或神，敦阪或阿卡狄？
呵，是怎样的人，或神！在舞乐前
多热烈的追求！少女怎样地逃躲！
怎样的风笛和鼓铙！怎样的狂喜！
同《夜莺颂》比起来，我们发现在这里诗人的情绪是比较平静的。这是因为他面对的是一个希腊古瓮，而同当时另外两位青年浪漫诗人—拜伦和雪莱—一样，济慈是神往于古希腊的文明的，古希腊艺术成就更使他心醉。我们记得：他在《惰颂》里，已经写过初见一个古瓶上三个人像——“爱情”“雄心”“诗歌”——时的激动心情。现在他不提自己的雄心了，爱情也只属于瓮上所雕的人物，甚至连他爱的诗
歌他也承认不及古瓮这“田园的史家”所铺叙的“如花的故事”那样的“瑰丽”。
作为这“故事”的个场面出现在瓮上的是一群神或人在舞乐声中如醉如狂地追逐着一些少女。这场面使诗人有点按捺不住了，他发出了一连串的问题，作为感叹，也作为铺叙，气氛热烈起来了。
但他又立刻压住了自己，语言也出现了变化:
听见的乐声虽好，但若听不见
却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；
不是奏给耳朵听，而是更甜，
它给灵魂奏出无声的乐曲；
树下的美少年呵，你无法中断
你的歌，那树木也落不了叶子；
鲁莽的恋人，你永远、永远吻不上，
虽然够接近了—但不必心酸；
她不会老，虽然你不能如愿以偿，
你将永远爱下去，她也永远秀丽！
不再是问题，而是一句哲理性的名言，继之以对浮雕上乐器和人物的逐一嘱咐，而嘱咐实际又是铺述，使我们看清了另一个场面：一个乐师在吹风笛，一个青年在向一个姑娘求爱。这个场面里人物不像个场面那样多，但每个都是放大突出的。同样突出的是一个主题，即艺术的不朽。歌子永在咏唱，树叶永远不落，恋人永远处在想吻而吻不上的状态，但姑娘会永葆青春—艺术捕捉了一瞬，而一瞬就是永恒。
这一主题在下一段里得到引申：
呵，幸福的树木！你的枝叶
不会剥落，从不曾离开春天；
幸福的吹笛人也不会停歇，
他的歌曲永远是那么新鲜；
呵，更为幸福的、幸福的爱！
永远热烈，正待情人宴飨，
永远热情地心跳，永远年轻；
幸福的是这一切超凡的情态:
它不会使心灵唇足和悲伤，
没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。
在后两行里，人间的烦恼又出现了，“悲伤”固难受，“膺足”也无欢，多情儿女往往只落得剩下“炽热的头脑”“焦渴的嘴唇”。虽说诗人点出：古瓮的艺术带来了一个“超凡的情态”，而它是无限幸福的（试看这“幸福”两字重复了多少次！），然而人世忧患感的重新袭来又是一种提醒，即这种艺术世界的幸福仍然是可望而不可即的，正同那“鲁莽的恋人”永远不能如愿一样。
诗人同古瓮的对话还米完结。他接着看到了瓮上雕的第三个场面:
这些人是谁呵，都去赴祭祀？
这作栖牲的小牛，对天鸣叫，
你要牵它到哪儿，神秘的祭司？
花环纽满着它光滑的身腰。
是从哪个傍河傍海的小镇，
或哪个静静的堡寨的山村，
来了这些人，在这敬神的清早？
呵，小镇，你的街道永远恬静；
再也不可能回来一个灵魂
告诉人你何以是这么寂寥。
这是一群人牵着牛去祭祀的节日景象。济慈对于这种古代的祭祀有什么看法？对于这条将作牺牲的牛有什么感情？还是将一切当作古代的民间风俗来观赏？可以断定的，是到了本段之末，一个新的念头出现了：寂寥，永恒的寂寥，即使喜欢这小镇景色，也不免感到那种艺术家制作的天地没有活动，没有生命，甚至没有灵魂。
因此，在艺术与现实之间，诗人仍然不能判别何者是完全或优越的，两者的关系是既有对照又互相补足。到此矛盾显露，诗有了发展，从而进入了耐人寻味的后一段:
哦，希腊的形状！唯美的观照！
上面纽有石雕的男人和女人，
还有林木，和践踏过的青草；
沉默的形体呵，你像是“永恒”
使人超越思想:呵，冰冷的牧歌！
等暮年使这一世代都凋落，
只有你如旧；在另外的一些
忧伤中，你会抚慰后人说:
“美即是真，真即是美”，这就包括
你们所知道、和该知道的一切。
在这里，古瓮变成了“形状”“观照”“形体”，部位之美，线条之美，也就是瓮的艺术性。艺术是可以“永恒”的，几乎可以使人“超越思想”；但是实际上思想并米被超越，诗人向哲理化的进程并米停顿，因此他又叹了一声:“冰冷的牧歌！”这是上一段“寂寥”的回响。人间世种种尽管充满忧伤，却又是不能逃避的命运——“等暮年使这一世代都凋落，只有你如旧”，这是何等深长的感唱！然而艺术却又有抚慰的
力量，对于脱不了苦难的后来世代的人是一个朋友，能够传达一个信息，那就是：
“美即是真，真即是美”，这就包括
你们所知道、和该知道的一切。
对于这后两行，历来有许多不同解释。首先一个问题是，“这就包括……”一语是谁对谁说的，是诗人自己对读者说的，还是瓮对什么人说的？这一点，现在多数学者的意见已经一致，即它是前面名言的继续，是瓮对后世的众人说的。更关键的问题是：“美”和“真”在此何解？为什么济慈
在它们之间画上了等号？由此又引到一个问题：这句名言有无道理？对不对？作为本诗的结束是好还是坏？颇有几个名人是持反面看法的，如瑞恰慈（I. A. Richards）认为它是一个“伪说”( pseudo-statement )，艾略特认为它在“语法上没有意义”，因而是“一首美丽的诗上的严重的瑕疵”。
我们怎样看待这个问题？首先，这句格言有它的上文，其意义应从本诗整体来看，其应用范围也不出本诗；它不是在宣告一个永恒的、处处适用的真理。其次，所谓美是具体的美，亦即形体、线条的美，在这多灾多难、变幻无常的人世里，只有像古瓮所具有的美才是真实的，可靠的；所谓真就是实际经验，强烈的经验靠艺术捕捉下来，就变成了永恒的美——这正是济慈的中心信念。
在本诗的范围里，也就是在济慈的经验里，美与真是一致的。这就是为什么济慈要借古瓮的口，郑重地—一反寻常地郑重，几乎像在说教—声明：你们所知如此，也就到此为止，不必去追求后的、终极的意义了。然而这首颂歌写得太好了，被它打动了的读者却要把这一有限制的概括扩大成为无限制的真理。也许读者是有权这样做的，而济慈的卓越的艺术也使这颂歌本身就证明了那条真理。
◎
现在我们到达峰顶的峰顶——《秋颂》。
我们先把全诗抄下来：
雾气洋溢，果实圆熟的秋，
你和成熟的太阳成为友伴；
你们密谋用累累的珠球，
缀满茅檐下的葡萄藤蔓；
使屋前的老树背负着苹果，
让熟味透进果实的心中，
使葫芦胀大，鼓起了榛子壳，
好塞进甜核；又为了蜜蜂
一次一次开放过迟的花朵，
使它们以为日子将永远暖和，
因为夏季早填满它们黏巢。
谁不经常看见你伴着谷仓？
在田野里也可以把你找到，
你有时随意坐在打麦场上，
让发丝随着簸谷的风轻飘；
有时候，为罂粟花香所沉迷，
你倒卧在收割一半的田垄，
让镰刀歇在下一畦的花旁；
或者，像拾穗人越过小溪，
你昂首背着谷袋，投下倒影，
或者就在榨果架下坐几点钟，
你耐心地瞧着徐徐滴下的酒浆。
呵，春日的歌哪里去了？但不要
想这些吧，你也有你的音乐——
当波状的云把将逝的一天映照，
以胭红抹上残梗散碎的田野，
这时啊，河柳下的一群小飞虫
就同奏哀音，它们忽而飞高，
忽而下落，随着微风的起灭；
篱下的蟋蟀在歌唱，在园中
红胸的知更鸟就群起呼哨；
而群羊在山圈里高声默默咩叫；
丛飞的燕子在天空呢喃不歇。
从诗段的结构说，人们首先会发现：过去几个颂歌是十行一段，这里变成了十一行。这十一行中，有连锁的脚韵，但到了后三行，先出现互韵的两行，而以另一韵作结。过去济慈曾在谈英国式（莎士比亚型）十四行诗的时候，说过后互韵的两行“总是不易讨好”。现在这一安排使得这诗段的末尾既有双韵体的整齐典雅，又因有后一行的不同脚韵而避免了呆板，反而能应和前韵并且留下余音。这是济慈的诗艺的又一发展—一直到他诗歌生涯的后日子还在发展。
这新诗段的叠音重奏，正好可以拿来写秋天的丰足。《秋颂》写于1819年9月19日左右。9月21日济慈在给雷诺兹的信里说:
这季节太美了——空气多好！有一种适度的冷劲。真的是，不开玩笑，贞净的天气——戴安娜般的天空。我从未像现在这样喜欢残梗散碎的田野——真的，它比春天的那种冷冷的绿色好多了。不知怎的，残梗的田野给人以温暖感，就像有些绘画给人以温暖感一样。这一点在星期天早晨我散步时给了我强烈印象，于是我写了一首诗。
所谓贞净的天气和戴安娜般的天空，就是没有男女间爱情的境界。济慈这位多情种子新时忘掉了以范妮•勃朗为代表的众多美人，走在残梗散碎的金色山野里，得到了温暖和灵感。这个颂歌在济慈作品里是不同一般的，没有美女，没有爱情，没有哀愁的倾诉，也没有任何神话人物，只有秋天景物的描写—一切具体，实在，诗人控制住了所有细节，
也控制住了自己，不让不相十的闲话、感慨进入诗篇。这也是一种纯洁，一种贞净。
但是在诗的内部，却有运动，有温暖的感情。
运动见于诗的情景的转移。段写秋景—但不是高天云树之类，而是农家丰收在即的秋景，以各种果子为描写对象。第二段进了一步，展露出收割刚完的情景，重点在写人，人在开仓、打麦、检穗、运粮，在山垄边美美地打盹，在榨果机上看葡萄变成酒浆。这二段几乎全是写实，到了第三段才又来了抒情，美丽动人的抒情，但早晨的“雾气洋溢”变成了这里的落日映照——这也是一种运动——而重点变成了秋声：小飞虫同奏的哀音，蟋蟀的歌唱，知更鸟的呼哨，羊的哮叫，燕子的呢喃，仍然是实在的虫鸟动物，但各有各的动听歌声，合起来成为秋天的交响乐。
温暖见于对于自然和人世的深情的观察。济慈的写实不是纯客观的，不是照相式的，而是充满了感情，他用的形容词和形象就是温暖的:“果实圆熟的秋”“成熟的太阳”“甜核”“永远暖和”“为罂花香所沉迷”，等等。这当中还有幽默。济慈本是一个富于幽默感的人，虽然在诗里不常表露，但在这里，特别在第二段里，庄稼人在秋收之后的各种有趣姿态都写出来了。那一句“随意坐在打麦场上，/让发丝随着簸谷的风轻飘”，既写实，又使读者的心也随着“轻飘”，就是英国诗里以前少见的传神之笔！
这运动，这温暖，就使这颂歌特别耐读。一读再读，我们就发现：这首诗里细节之多，超过济慈前作，具体事物一个接着一个，异常紧凑，但又没有一点账单式的呆滞，因为充满了动作，洋溢着生气，在音韵上也是曲尽变化之妙。请看段的后四行:
To set budding more,
And still more,later flowers for the bees,
Until they think warm days will never cease,
For summer has o'er-brimm'd their clammy cells.
这里的m一音的运用就把秋天的温暖、丰足和昏昏欲眠的情调传达过来了。
有早晨和中午的丰收的喜悦和迷醉，才显出傍晚的闲适心情，同时空间也扩大了，从累累果实的葡萄架下到了夕照的胭红所涂抹的山野、河流、河边的树、树后面高高的云天。人的精神也经历了一种清醒，一种解放。收割是人的原始的行动之一，而收割的所得—特别是精神上的丰足—则是人的文化能有的成就。无怪乎《秋颂》是人人喜爱的诗篇，连轻易不作溢美之词的学者们也称它为“完美之作”。
我们也更感到济慈在本诗后一段开始处那一问的深意:
呵，春日的歌哪里去了？但不要
想这些吧，你也有你的音乐——
这“你”是秋天，但也是诗人自己——他已经谱出了超过任何春日的歌的圆熟而又新鲜的音乐。