跟着自己的心写作
J.D. 塞林格逝世之后，像对待任何一位杰出的已故作家一样，我们一直以两种方式在缅怀他，一种是重新咀嚼他乏善可陈的轶事，而塞林格拒绝轶事的隐居生活旋即成为的轶事；另一种是重新解读他为数不多的小说，貌似同情地理解霍尔顿和格拉斯家族的精神境遇，貌似公正地评价其社会意义。而这两者，很不幸，恰恰是塞林格本人深恶痛绝的。
站在一位杰出作家的个人生活和文字作品面前，为了不惊慌失措，每个评论家都有各自一整套固定的逻辑，和确定性的判断。而逻辑和确定性的知识框架，却是塞林格一生都力图在扔弃的东西。在《特迪》，这篇《九故事》中写作时间晚、排在末的小说中（此时是1953 年，《麦田守望者》升起的巨大蘑菇云已经照耀美国两年），那个十岁的小男孩特迪教导一位二十多岁的年轻人：“逻辑正是你首先要丢掉的东西……你知道《圣*》里说的亚当偷吃伊甸园里的苹果吗？你知道那只苹果里有啥东西吗？里面有逻辑和知识。那就是《圣*》里所有的东西—你所要做的，就是：如果你想看清楚事物的本质，你就得把这些东西全部呕出来。”
对逻辑和知识的弃绝并不令塞林格简单地走向宗教，作为一位艺术家，塞林格只是相信并尊重，生命之树的复杂、暧昧、模糊和不可化约，以及人与人之间在生命深处的不可交流，而这正是不可以被任何逻辑、知识乃至道德的取景框所捕获的、真实的存在。面对真实的人的存在，言辞是无力的，理念是苍白的，生命几乎是个无法表述的秘密，然而现代艺术家的任务，恰恰就在于讲述这个无法讲述的秘密。这几乎是一个悲剧英雄般的任务，而艺术家所能凭恃的，唯有诚实。“有一天，乔伊斯，”五十三岁的塞林格如是教导他那位十八岁的情人，“你会只写那些实实在在的、真实的东西。诚实的作品总是使人们的精神紧张，于是他们想方设法把你的生活搞糟。从现在起的很久以后，会有一天你不再在乎去取悦谁，也不再在乎别人对你说什么。到那时你才能终创作出你真正擅长的作品。”
“修辞立其诚”，和“认识你自己”，这两句中西思想深处的古老铭言，可以说回荡在塞林格全部的作品中，尤其是到了《西摩：小传》，这部几乎是塞林格后的作品，在我看来，正可以视作理解塞林格全部文学思想的一个入口。通过让格拉斯家族的老二巴蒂为早逝的长兄和偶像西摩做一番精神素描的方式，通过叙述者极度自由、凌乱却忠实内心节奏的讲述，塞林格已经突破了所谓小说文体的局限，“跟着自己的心写作，写什么都行，一个故事，一首诗，一棵树”，这是西摩对巴蒂的教导，也是塞林格的自我证悟。
与此同时，又必须把塞林格的这种证悟和简单的意识流写作或者罗伯特·格里耶辈的自动写作相区别，后者归根结底只是一种写作技巧，从根本上已经背离了艺术家的诚实，而塞林格所谓的“跟着自己的心写作”，是在写作技巧层次之上的，它源自一个有志向的小说家在死之前会面临的、类似宗教式的终极问题：你写时确实全神贯注了吗？你是写到呕心沥血了吗？以及，你写下的，是你作为一个读者想读的东西吗？
对这些问题的苦苦追问和探索，使得塞林格的诸多短篇小说显得如此精致。用精致来形容塞林格似乎有些怪异，因为表面看上去，那些构成塞林格小说主体的对话，都是凌乱、片断、言不及意和暧昧模糊的，然而，这些对话却是真实的，是一个个真实的人会说出的言辞，是从真实而丰富的存在中剥落的一地真实的碎片，而我们置身于小说内外的每个人，都只能通过这些碎片，去窥测另一个人，以及世界。有如林间错综小径，并不通向某个确定终点，而如果我们能俯视整个丛林，就会发现这所有看似芜杂的林间小径又呈现出某种精心建构的秩序。譬如《抬高房梁，木匠们》，那被塞进同一个车厢里的四五个陌生人之间所展开的穿插对话，宛若一部公路电影，追求的是此时此刻一个小空间内氛围和气息的准确还原，在这个意义上，塞林格直接秉承了海明威和菲茨杰拉德以来的美国现代短篇小说传统。
有一种意见，认为隐居生活和种种宗教修炼，让晚年的塞林格逐渐脱离现实生活，以致写作日渐枯涩。持这种意见的人，大概都没有真正写过小说。对一个小说家而言，正如詹姆斯·乔伊斯和朱天文都看到的那样，重要的生活在25 岁之前就已完成，剩下的岁月，只是在观察，以及不停地咀嚼过往。塞林格的低产，我想应当视作其诚实面对内心和认识自我的结果，他已经写下他想说的全部话语，他已经写下了他在一个精神苦闷时代里感受到的全部善与真，他不必再为了取悦任何人而滥用文字。
“跟着自己的心写作”，这番塞林格的自我证悟，在一个文字过剩的时代，同样不断地提醒着我们每个把写作当作志业而不是职业的人。在我看来，这才是塞林格留给我们重要的遗产。
2010 年3 月
埃科的门槛
由于翻译埃科《玫瑰的名字》的两位意大利语老译者都很用心，并得到埃科本人的帮助，所以这个新译本出来之后，不少人都很愤怒，因为他们再也没法把读不懂这部小说归咎于糟糕的翻译了。
但根据这些专业读书者一贯的思考方式，一本书如果读不进去，不是翻译的问题，那么就一定是作者的问题，于是，我们就看到了滑稽的一幕，作为畅销书作家的埃科似乎摇身成了写佶屈聱牙论文的博学者，被视为“令人头痛的作者”，需要向一小部分读者阅读快感的丧失负责，并受到类似“假如你是中国小说家的话包你一本书都卖不掉”这样的恐吓。
这大概是精熟后现代语境的埃科所遭遇到的后现代意味的指责。自从《玫瑰的名字》问世以来，无数读者声称他们完全破译了该小说，懂得小说中每条线索的由来，理解每一句话的隐微密旨……为对付全世界这么多比他这位作者还精通这部小说的读者们，埃科头大如牛，气喘吁吁地写作一本本教人
如何正确阅读的书，《读者的角色》、《诠释与过度诠释》、《悠游小说林》、《开放的作品》等等，假如他得知，遥远的中国有一小部分人竟哀叹其小说门槛太高而难以读懂，他一定哭笑不得。
对埃科而言，诸如专业读者和业余读者之类的门槛区分是荒谬的。在《玫瑰的名字》面前，当专业的符号学者受诠释学的牵引，历史学者屈服于中世纪的魅惑，宗教学者纠缠于教会教义，而业余的八卦爱好者究心于种种轶事，他们的身份，其实都是一致的，都是埃科所谓的经验读者。
对埃科而言，读者只有两种，经验读者和模范读者。其中，经验读者就是任何拿起书阅读的人，无论贤愚，他们可以从任何角度、不受任何制约地阅读，因为“他们通常都拿文本作容器来贮藏自己来自文本以外的情感，而阅读中又经常会因势利导地产生脱离文本的内容”。埃科对经验读者并无轻视，他只是觉得单纯的经验读者不能程度地感受到一部杰出小说所提供的美，他对此深感惋惜，并随之提出“模范读者”的概念，即能够充满信任地将自己交付给作者，听从作者的引导，并暂时接受文本所创造的新世界。每部杰出的小说，其实都在我们面前打开一个新的世界，这个新世界对闯入其中的读者并无多少智识上的要求，正如真实的世界绝不会对每个初生的孩子有要求一样，但这个新世界会引导、塑造和教诲它的模范读者，正如同真实的世界会引导、塑造和教诲那些单纯而又聪慧的孩子，让他们得以程度地感受到一个新世界的美。
以《玫瑰的名字》为例，在正文开始之前有三段文字，引言、按语和序，我们往往会忽视，但那正是作者精心为模范读者而准备的。引言告诉我们，这是一个从古拉丁语译成法语再译成意大利语的遥不可及的故事，这种遥远感迫使读者搁置一切现实意识，但它是一个关于书籍的故事，“你四处寻觅，欲得一宁静之地，但你只有在书海的一角才能找到它”，因此，这又是每个热爱阅读的人都能感同深受的故事。按语，提示我们小标题的作用，假如你愿意，可以按照小标题的指引跳读全书，同名电影就是这么做的，同样很精彩。序，告诉我们必不可少的历史背景，而无论你是谁，在进入正文之前知道这些背景，就已经足够了。此外，这本小说的叙事者，被设置为一位年轻的见习僧阿德索，这个叙事视角的设置也是有深意的，它暗自引导我们每个读者，返回到一种年少懵懂的状态（这应该不难吧，尤其对于我们这些对西方中世纪历史本来就所知甚少的中国人），信任和追随作者的叙述，如同阿德索信任和追随自己的导师威廉。
以上几处引导，其实都不难做到，而只要做到这几点，无论是什么样的读者，都可从这部小说中感受到乐趣。说穿了，每一部杰出的小说，假若有门槛的话，也只是为那些脚步沉重者所设置，这些人不愿意将沾满现实世界厚厚泥浆的皮鞋脱去，以至于真实的脚无法迈过本可很轻易迈过的门槛。
2010 年5 月