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章艺术界和定义为什么那玩意儿成了艺术？
本章是此书的概论，主要针对以下几个问题：什么是艺术？怎样定义艺术？谁来决定什么样的东西才有资格被认可为艺术？什么是艺术批评？谁能成为艺术批评家？1什么是美学？这本书能让你收获些什么？
艺术
在本书中，形式多样的新近艺术作品的范例均取自世界主要艺术中心城市的博物馆和画廊。尚有大量艺术作品本书无法一一论及，包括在艺术和工艺品街摊上展示摆卖的艺术品、水彩爱好者协会会员创作的绘画作品、摄影俱乐部会员创作的影像作品、众多自学艺术家创作的被称为“圈外艺术”（outsider art，非主流）的作品。无论如何，本书所讨论的理论，对于所有类别的艺术均适用，并且对那些通常不被称为是“艺术”的流行文化中的视觉实体和形象也同样适用。
对“艺术”进行定义，这在被称为美学或艺术哲学的哲学分支领域里，无论在历史上还是在当代，都是一个重大课题。对于“艺术”这个词有两类基本定义，这两类定义分别是以艺术为“尊”的定义——这类定义也涵括了所谓的“开放性”定义，和“分类性”的定义。如果对这些定义不了解，我们会经常各执一词，变得郁闷，甚至有点恼怒。比如，我有一个名叫彼得的医生朋友，指着达明安·赫斯特（Damien Hirst）的标志性雕塑作品——封装在透明甲醛箱里的一剖为二的奶牛——质疑我，问我为什么这些东西是艺术。在他看来，这些东西像是他在读医学院预科时接触到的解剖标本，它们完全不符合他心目中对艺术本该如何的那种预期。彼得所持的正是艺术为尊的理念，这些东西怎么就能当得起所谓艺术的荣耀呢？但对笔者而言，毋庸置疑，这些东西都是艺术作品：它们都是由一位知名艺术家当作艺术品创作出来，再被当作艺术品来收藏，被尊贵的博物馆当作艺术品来保存，收录新近作品的艺术图册也把它们当作代表性作品展示。笔者用的是分类性的艺术定义：它们都被放在博物馆而不是生物学实验室。分类性定义得以让笔者有借口不必告诉彼得这些作品究竟是好还是不好，而这恰恰是他的疑问之所在。笔者觉得当它们是艺术就好，也许之后再来判断这些究竟是否是好作品，并搞清楚判断理由何在。面对彼得的问题，我顾左右而言他，并没有真正满足他的好奇心，也没有顾及他言辞中隐含的指责——达明安·赫斯特不过是在玩弄我们。
以“艺术”为尊的定义
通常，像彼得一样，当我们提到一件物品时说“那是一件艺术作品”，我们指的是那件物品当得起所谓艺术的荣耀。我们时常不带任何保留地认为“艺术”即是“好的艺术”，甚至于是“伟大艺术”。有些艺术史课程更惯常性地加强了这样的思维，这一类课程每每在谈论艺术品时，均暗示或明确声称它们全都在各自所属的类别中出类拔萃。在艺术史教材和课程中学习到的艺术作品，对于它们优秀性的质疑，即便不能说从未发生过，至少也可以说是罕见——作品的优秀性成为一种想当然。
关于艺术的西方哲学史可被视为理论家包括艺术家的一系列尝试，他们尝试去识别并说出好的艺术作品所具有的令人尊崇的品质。本书的结构是围绕着三套理论——写实主义、表现主义和形式主义——来组织的，而这三套理论均建立在以艺术为尊的定义的基础之上。这些理论各自都力图确定和论证：当一件物品若要被称为“艺术”，它应该或必须具有什么样的品质。写实主义者、表现主义者和形式主义者也都试图甄别出令某件物品被称为“艺术”所必须满足的必要条件和充分条件。比如，要让X成为一件艺术品，它必须是某人以创作艺术品为目的而创作出来的，要表现什么东西，要在审美意义上有好的结构，诸如此类。这些理论各自针锋相对。简言之，写实主义者要让艺术同时体现真实和美，诚如列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）所说：“学习艺术的科学，学习科学的艺术，开发你的感知，特别是学会如何看事物。”相比作品的真实性，表现主义者对作品怎样表现以及表现什么更为关注，两拨论者对于美所持的概念也不尽相同。剧作家贝尔托托·布莱布特（Bertolt Brecht）说：“艺术意味着要去挑动，科学是要核实。”形式主义者既不关心真实也不注重表现，而只是想得到形式结构精美的物件。画家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）说：“艺术不会去转型，它只是单纯地去造型。”
第四类理论，即后结构主义，是一个理论集合体。后现代主义者讨厌纠缠于定义何为艺术或何当为艺术，取而代之，他们把讨论的方向调转，针对更为广阔的问题发问——艺术在社会中当作何为？作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）说：“艺术的目的是道破被答案所隐藏的那些问题。”后现代主义者抛弃以艺术为尊的定义的确定性，代之以不安分的不确定性。比如，后现代主义者不接受所有“杰作”都是优秀或有益的艺术作品；相反，他们会追问某件作品是怎样被认为是一件杰作，它有什么样的社会效益以至于被认为是杰作。
以艺术为尊的定义会有一些直接后果。我们从过去几个世纪继承而来的关于高雅艺术的一些西方定义，对艺术仅以艺术本身来判断其价值，而不理会其功能性。因此，正如当代美学家斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）所指出的，这样的观点会使我们产生偏见，无法认识到“艺术有被设计成具备实际功用，而不单以其本身价值来看待的可能性。例如，艺术可被主要用来服务于家庭、宗教、政治或其他仪式活动，而这样的观点对此是排斥的，因而将那些本应值得获得艺术称号的许多作品排除在艺术之外”2，特别是那些众多非西方文化孕育出来的艺术作品，以及那些传统的、经常被不屑地称为“妇女手工”的艺术作品，更是被排斥的对象。
开放性定义
大部分以艺术为尊的定义都试图去识别艺术作品的基本特征，但是，艺术家有时也会故意对这些定义发出挑战，寻求拓展艺术边界，抗拒理论教条的束缚。艺术一度被认为理应是有意进行艺术创作的艺术家创作出来的，且在美学意义上堪称优美的物件。当时，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）便干了一件惊世骇俗的事情：他将一件用过的小便池倒转放置在一个艺廊空间常见的基座上，将其命名为“泉”，并签上“R. Mutt”的名字，拿它去参加了1917年在纽约市举办的一次展览。他取了一件使用过的功能性物品，然后将其定位为艺术。这样一个姿态将有关艺术的视觉可观度问题，转化成完全不同的问题，这些问题已被认为是属于（1）本体论意义上，（2）认识论意义上和（3）体制意义上的问题，分别包括：（1）何为艺术？（2）我们如何知道某件物品是否是艺术？（3）谁来决定何为艺术？通过《泉》这件作品，杜尚改变了当时甚至之后的艺术游戏规则。
顺着颇具影响力的“语言游戏”的发明者、奥地利语言哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）提供的思路，美学家莫里斯·韦茨（Morris Weitz）在1956年建议我们3，可考虑把“艺术”这个词看成是一个“开放性的概念”，这个概念拒绝按照现在和以后存在的任何一套必要和充分的条件来定义艺术。韦茨主张艺术是一个活的概念，不可能也不应该被一个或一套条件所固定；我们尽力能做到的是，对照我们认为是艺术作品的确切范例，再从其他被声称是艺术的作品中，找到与这些范例共有的家族式相似点。尽管我们企图定义艺术的努力终难免徒劳无功，但韦茨坚持这样的尝试也并非毫无意义，因为，通过试图说出我们将什么推崇为艺术，我们对于艺术中让我们珍惜的那些东西的认识会愈加清晰。终，我们面对的问题就不是“那是不是艺术”，而是“那是不是好的艺术”。韦茨的见解与分类性定义一样，被认为是反本质主义，换言之，就是反对试图找出艺术本质的任何定义。
分类性定义
艺术的分类性或描述性定义告知我们：物品X、Y和Z被认可是艺术品，而物品A、B和C则不是。当一件物品被称为是“一件艺术作品”时，这并不表明它就是一件好的艺术作品，而仅仅表明它是众多被特定社群当成是艺术的物品之一，而不是其他物品，譬如生物实验室里的一件标本。所以，根据一套著名的分类性定义，如果你想知道什么是艺术，你只需要去艺术博物馆看看那里展示的是什么。
以什么样的东西能在艺术博物馆中看到来定义艺术，这明显是循环定义，由此相关问题接踵而来：“谁把那些物品放进博物馆？”“为何它们被认为足够优秀而被放在那儿？”“是不是只有那些在博物馆内摆放的艺术才算是‘艺术’？”两位当代美学家乔治·迪基（George Dickie）和阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出的约定俗成的艺术定义对此给予了解答。
有关艺术的约定俗成的定义承认有一个“艺术界”，并且主张艺术作品依赖于艺术体制、艺术理论和艺术史。迪基看重艺术体制所起的功能作用，而丹托则强调历史语境在判断作品时的重要性。
根据迪基1974年提出的个约定俗成的描述，“一件艺术作品，从分类的意义上讲，是（1）一件人工制品，（2）（这件物品具有）一些特征，这些特征赋予它享有一个地位，使它适合让某人或代表一个特定社会建制（艺术界）的一些人来对它进行欣赏”4。数年之后，在他对相关评论作出的回应中，迪基对其约定俗成的描述作了进一步提炼。罗伯特·斯特克（Robert Stecker）将迪基的描述总结出一个更为全面的版本：
1. 艺术家指的是有意识地参与创作艺术品的一个人。
2. 艺术品是一件制作出来向艺术界公众展示的特定人工制品。
3. 公众是这样一类人的集合，其成员对于如何理解向他们展示的物品，在某种程度上有备而来。
4. 艺术界是全部艺术体系的总和。
5. 艺术体系是供艺术家向艺术界公众展示艺术品的一个框架体系。5
这一经过总结的更为完善的迪基观点在于肯定它是一个关联系统，而非由某个具有权威性的因素将“艺术”的地位赋予一件物品。许多人都是艺术界的一部分，例如艺术家、策展人、收藏家、博物馆主管、画廊主管、艺术批评家、历史学家或其他人。
丹托的定义有别于迪基的定义，其差别在于丹托的定义更为理论化而非功能化。另一位美学家诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）从丹托的著述中推论得出一套判断条件，丹托对这些条件给予了认可：
当且仅当以下条件获得满足时，X才是一件艺术品：
1. X有一个主题；
2. 关于该主题，X展现了某种态度和观点；
3. 在展现态度和观点时，采用修辞性的（通常是隐喻性）省略法；
4. 这种省略要求观众的参与，以填补被省略的部分（解读）；
5. 作品和解读都需要有一个艺术史语境。有些学者反对分类性定义，他们认为这样的定义只能够说明某件艺术作品享有被赋予的“艺术”地位，而无法让我们知道究竟是什么样的特质能令这件艺术作品成为一件好作品。例如，美学家玛丽·马瑟西尔（Mary Mothersill）批评约定俗成的定义“看似不像是对哲学的一个贡献，而更像是社会学意义上的一种附和，或是对市场生态的一种折射”7。
尽管如此，在实践中分类性定义有助于将相关探讨往前推进，特别是对于争议性艺术作品的探讨。我们再也无需来来回回地纠缠于“那不是艺术”“那是艺术”“那就不是艺术”这样的口舌之争，而是能接受艺术界的权威，且让那件作品被称为“艺术”，接着再继续去讨论它是否是一件好的艺术，判断它在何种基础上能被看成是好的艺术，或对为何我们认为有些人会把它看成是好艺术做一番探究。
