美女和死亡
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拿破仑远征埃及，现代埃及随后向西方世界敞开大门。在此之前，除了方尖碑和少量王室贵族收藏的雕塑等古董文物，欧洲艺术家对这个国家的建筑和艺术品并没有太多了解。本书上章提到的维凡·多米尼克·德农那本图文并茂的专著以及《埃及百科》等同类作品相继问世后，西方艺术家这才找到了创作的依据和原型。正是在这个背景下，大卫·罗伯茨等画家的古埃及题材画作洛阳纸贵，这些画作反过来又让想象中的古埃及得到了具体化。欧文·琼斯和约瑟夫·博诺米设计的伦敦水晶宫也是如此，这些打着埃及名号的仿古建筑给人们造成了一种印象，似乎真实的古埃及就是这个样子，或者更准确地说，古埃及残存的遗迹就应该是这个样子。通过这些仿古建筑，黄沙掩埋的神庙以及神庙墙壁上密密麻麻的象形文字深入人心，成为了古埃及标志性的文化符号。为了显示自己作品的“专业”“地道”，艺术家很快就把这种文化符号引入到包括埃及艳后题材在内的各类古埃及题材作品当中。19 世纪 30年代前后，受到被今天的人们概括为“东方学”的某些文化因素影响，异国风情，或者应该说色情，成为了古埃及等古代题材绘画作品的“标配”。无论何时何地，与性有关的话题似乎总能找到市场。
以东方学为基础构建的现代和古代中东形象几乎满足了西方人，特别是西方男性的所有心理幻想，比如富足的中产生活、放纵的男欢女爱等。受到这种文化背景影响的画家往往热衷创作具有挑逗性的作品，甚至因此成名，比如让·莱昂·热罗姆。除了各种所谓的“东方”题材作品，让·莱昂·热罗姆还擅长从法国经典历史、传说中寻找素材。拿破仑三世掌权后，为曾经遭到贬低的拿破仑皇帝恢复了名誉，让·莱昂·热罗姆顺应潮流，创作过几幅纪念拿破仑远征埃及的作品。为了赋予作品毋庸置疑的“东方”韵味，让·莱昂·热罗姆创作的油画通常总会使用卧室场景、沙漠风光、奴隶市场、土耳其浴室之类的文化符号，而且画面中的女性奴隶或浴者照例要被画成非常漂亮的裸体白人美女。1866 年，让·莱昂·热罗姆的油画《艳后初会恺撒》(Cleopatra before Caesar）在巴黎的艺术沙龙中公开展出，这幅油画取材于古希腊学者普卢塔克对恺撒生平的相关记载。按照普卢塔克的说法，那次相会以后，托勒密王朝的女法老克娄巴特拉七世在罗马将军和政治家恺撒的支持下，为争夺埃及的统治权，与她的丈夫兼弟弟托勒密十三世展开了长期内斗。事实上，早在埃及艳后登上历史舞台前，古代罗马就已经开始介入前几代托勒密王朝男女法老间的权力内斗。普卢塔克认为，恺撒之所以要在 公元前 47 年率领大军来到埃及，也是要通过调停埃及内斗的方式为罗马谋取利益。时年只有十几岁的克娄巴特拉躲在装衣服的大口袋里，绕开卫兵直接进入恺撒的帐篷，向后者面陈心意，获得了罗马人的支持。这个故事经过无数代人讲述，不知道为什么，“口袋”就变成了毯子。于是，让·莱昂·热罗姆的油画中就出现了一条明显具有东方风格的地毯，青春年少的埃及艳后还完全赤裸着上身。此情此景，恺撒这位罗马将军又怎么可能说“不”呢？
埃及艳后的自杀场景也可以成为画家们传达肉欲挑逗信息的幌子。这种油画作品中的克娄巴特拉通常会被画得肤如凝脂，黑色的头发和双眸则被用来进一步衬托她皮肤的白皙，类似这样的造型就是 19 世纪西方艺术家眼里公认的“东方”美女。让·莱昂·热罗姆的《艳后初会恺撒》也遵循了同样的原则。为了突出埃及艳后的冰雪肌肤和娇小身材，画面中将她把抬进恺撒帐篷的奴隶被刻画得肤色黝黑、眉毛浓重，下颌骨向前凸出，这样的非洲黑人特征也是 19 世纪西方人眼中仆人“应该”有的样子。以埃及艳后自杀为主题的绘画作品为了起到相同的颜色对比效果，通常也会把看着她告别人世的两个见证者放在画面里。依照同样的原则，这两个人也会被画得肤色黝黑，接近历史上真实的古埃及人，浑身雪白的埃及艳后则更像是一个标准的希腊美女。
1874 年，让·安德烈的油画《艳后之死》（ The Death of Cleopatra）首次公开展出。画家在大众审美与历史真实间做了折中处理，把克娄巴特拉画得比她身边黄褐色皮肤的女仆稍微白了些。这种处理方式可以理解为对古希腊审美原则的部分遵守，同时也可以理解为对艺术真实的追求，因为死人的肤色肯定要比活人白。让·安德烈画作中的埃及艳后躺在装饰着埃及风格帷帐和纹饰的床榻上，白得晃眼的身体完全赤裸，只保留了珠宝和头饰。这就是历史上杰出的女性君主克娄巴特拉七世。危急关头，她通过自杀的方式避免受辱于罗马人之手，死后却仍旧无法避免被玩弄的命运，像一个虏获来的战利品那样将精致的皮囊艳俗地呈现在世人面前。
依照被后人概括为“东方学”的文化逻辑，让·安德烈加入到了不断对埃及艳后形象“故事新编”的历史讲述者行列当中。除了自杀身亡的克娄巴特拉，还有一种以尸体形式存在的古埃及人形象经常浮现于西方人的文化想象，那就是木乃伊。不同于埃及艳后代表的性趣味，木乃伊这一文化符号体现了一种由西方强加在现代埃及身上更阴暗、更邪恶的身体政治（body politic）。
【试读二】
拆解木乃伊
克娄巴特拉的遗体下落成谜，不过种种迹象显示，托勒密王朝的统治者虽然属于“外国法老”，却接受了埃及人死后将自己制成木乃伊的传统，那个时代埃及希腊籍的上流社会人士甚至将这种习俗演化成为了一种流行时尚。托勒密王朝公认的马其顿祖先亚历山大大帝死在远征波斯的路上，他的遗体就被制成了木乃伊。亚历山大大帝的朋友兼下属托勒密在埃及建立属于自己的王朝后，把他的遗体转移安葬到刚落成的亚历山大城东郊，随后又有多位托勒密王朝的王室成员被安葬在亚历山大大帝身边。埃及艳后自杀后，屋大维率军进入亚历山大城。据说，他曾亲自拜谒过亚历山大大帝的陵墓，同时却拒绝向托勒密家族的陵墓表示敬意，因为战败者没有资格得到胜利者的尊重。无论成了亚历山大城新主人的屋大维采用了什么方式安葬克娄巴特拉，她的遗体都没能保存下来，世人因此只能通过若干世纪以来艺术家的创造揣摩埃及艳后的真容。
有赖于制作木乃伊的独特习俗，很多古代埃及人的遗体得以保存至今。可靠证据表明，古埃及人很早以前就发明了用涂抹油脂以及亚麻布条缠裹的方法防止尸体腐烂的技术，而且由此衍生出了一套属于古代埃及的独特文化。今天的人提到埃及，首先想到的大多都是木乃伊。
公元前 5 世纪，希罗多德似乎有幸见过刚刚制作完成，还没有缠上布条的木乃伊；也有可能，他见到的是重新被解开布条的木乃伊。面对木乃伊保存完好，甚至连睫毛都没有掉落的面容，这位古希腊学者惊叹不已。经过百般盘问，周围的埃及人终于告诉希罗多德（当然是用希腊语），根据收费标准不同，木乃伊的制作方法大致有 3 种。收费的方法首先要由负责制作木乃伊的祭司在尸体腹部左侧开个小口子，把内脏掏空，脑子则要借助特制的钩子从鼻孔掏出来。掏干净内脏的尸体要被埋在名为“泡碱”的盐类化合物里脱水，这种盐只出产在埃及沙漠的盐湖当中。脱水后的尸体里里外外都要刷上加了香料的防腐油脂，然后用亚麻布缠裹。亚麻布要缠很多层，四肢，甚至每根手指都要单独缠好。今天我们已经知道，这些裹尸布中的一部分来自死者生前的衣物，还有一部分来自神庙里神像穿的衣服。古埃及人的标准服装包括裹身裙、上衣（dress）和披风（mantle），给神庙里的神像穿衣服则属于祭祀仪式的重要环节。祭司们每天都要按时给神像换下旧衣服，穿上新衣服，换言之，古埃及神像身上穿的衣服每天都是新的。一分价钱一分货，价格低廉的木乃伊制作工艺自然也就用不着如此细致烦琐。据希罗多德记载，有一种方法是通过肛门向尸体内部注射松节油。松节油可以将部分内脏溶解排出，同时延缓尸体的腐烂过程。
希罗多德的《历史》在西方世界流传广泛，16 世纪早期，文艺复兴运动让这本书重新受到人们的重视，影响力甚至由此超出了西方的范围。《历史》关于木乃伊制作工艺的记载深入人心，为后世杜撰其他神话传说提供了素材，比如与《圣经》中的约瑟有关的神话，这个神话的主要内容是流落埃及的约瑟死后被制成了木乃伊，然后按照古代埃及的传统习俗安葬。古埃及人处理尸体的工艺异常精细反复，整个过程需要持续 70 天时间，主要目的不只是要长期保存尸体，同时还要让它栩栩如生，这种习俗中蕴含的文化理念同伊斯兰教、犹太教和基督教截然相反。
中世纪和现代早期，全身笼罩着神秘色彩的木乃伊被赋予了新内涵，成为珍贵的药材。中世纪阿拉伯神医阿维森纳就曾声称木乃伊能包治百病，虽然他自己在临床治疗中并没有使用过这种“药材”。木乃伊入药的具体方法是磨碎后加入液体搅拌，做成像沥青一样的东西，然后直接饮用，这种东西被认为可以治疗胃病和肝病。英语中“mummy”（木乃伊）这个词来自古波斯语“mummia”，本身就有“沥青”的意思。包治百病的木乃伊很快就在欧洲和中东地区间催生出一条稳定的供应链，大家纷纷前往开罗附近的古代墓地挖掘木乃伊，然后把它们切成块，磨成粉，卖到西方。在暴利的刺激下，造假行为无可避免，这个行业顺应潮流发明了用新鲜尸体快速制作木乃伊的方法。为了达到逼真的效果，造假者还要用沥青或焦油给假木乃伊上色。那个时代的街头巷尾充斥着关于假木乃伊的谣言，耸人听闻的说法是，由于现成的尸体不够用，某些不法之徒干脆直接杀人，然后按标准的工艺制作木乃伊。为了达到“高仿”效果，假木乃伊上市前还要在地里埋一段时间“做旧”。木乃伊造假谣言的此起彼伏终于引起了部分欧洲医生、学者的重视，他们大声疾呼，质疑用木乃伊入药的做法。17 世纪以后，将木乃伊当“药材”吃的热潮终于冷却了下来。按照西方文化传统，木乃伊入药的做法基本等同于不可接受的食人行为，而且将人的身体当作商品的行为本身也是对人类尊严的践踏。正如英国杰出的医生托马斯·布朗爵士所说：
木乃伊成了商品，埃及人的祖先被用来治病，高贵的法老成了药材。
托马斯·布朗爵士主要的担心是这种以践踏人类尊严为代价的买卖如果始终不受约束，后可能引发无法预料的恶果。受惠于这样的理念，不但死去的木乃伊得到了解脱，活着的黑人也开始得到更多同情，盛极一时的奴隶贸易就此走入低谷。
木乃伊买卖愈发受到关注的背景下，1718 年，生活在哥达的德国药剂师克里斯蒂安·赫兹（Chrstian Hertzog）早以文字形式记录了一具木乃伊被人拆开布条，肢解后带到欧洲的经历。16 世纪以来，木乃伊成为欧洲收藏领域的一个门类。意大利冒险家彼得罗·德拉·维尔曾讲述过他在开罗附近的萨卡拉（Saqqara）古代墓地用树脂为一具木乃伊的头部做了模型复制品，同时还把 2 具装饰精美，保存状态良好的木乃伊带回欧洲的经历。对当时欧洲皇室贵族和上流社会人士而言，收藏展柜里如果能摆上一具木乃伊，是非常值得炫耀的事情。著名画家鲁本斯就收藏了一具木乃伊。前面提到的基歇尔神甫自己虽然没有木乃伊，却仔细研究过托斯卡纳大公拥有的一具藏品。 1705年，英国外科医生托马斯·格林希尔（Thomas Greenhill）研究了当时可以找到的几乎所有关于木乃伊制作的文献，希望向世人证明古埃及人的尸体防腐技术与西方医学具有同等地位，他的原话是：“像医学一样古老而伟大。”
托马斯·格林希尔认为，如果英国贵族阶层愿意自己死后也被制成木乃伊的话，出于卫生考虑，承担这项工作的应该是专业医生，而非殡葬工人。
18 世纪以后，医生作为一种职业愈发专业化，针对医生的专业训练也更加系统化，尸体解剖成了他们的必修课。与此同时，科学家也开始注意到欧洲广阔殖民地范围内存在的宗教多样性问题。埃及恰好位于非洲、中东和地中海这三大文化圈的交叉点，古埃及人的文化又以古代希腊和罗马为“跳板”，影响了今天的欧洲人。18 世纪末、19 世纪初，解剖学家非常希望通过科学的手段厘清古埃及人作为一个被“科学”定义的民族，究竟起源于何时何地。拿破仑远征后，欧洲学者比以前更容易从埃及获得包括木乃伊在内的各种文物，这些“战利品”的质量也越来越高。当时这个领域的科学家主要是德国的布卢门巴赫和法国的居维叶，二人根据古埃及人的民族特征对他们的起源做出了不同的猜测——居维叶认为古埃及人起源于高加索人种（caucasian race），布卢门巴赫则认为古埃及人的祖先可能是来自古代埃塞俄比亚，因为古埃及人和这个区域内曾经生活过的其他非洲古代民族具有某些相似性。
看似“科学”的民族起源追溯本身也被居心叵测地掺杂了种族主义因素，某些民族被理所当然地认为高于其他民族，科学成为了人与人之间互相歧视的工具。18 世纪早期，国际社会成功遏制住了奴隶贸易，科学则成为了逆时代潮流而动的种族主义者们新的突破口。例如，在黑奴制度盛行的美国南方，奴隶主就与某些科学家联手，通过科学的方式，抓住某些民族特征，用来证明非洲黑人充当奴隶的“必然性”和“合理性”。他们得出这种结论的主要依据是非洲黑人在智力方面欠发达，仍然处在人类进化的“童年期”，或者更直白地说，非洲黑人仍然属于原始人类。按照这个逻辑推演出来的理论名为“多源发生说”（polygenesis），它否认人类作为物种的单一性，而是将人类划分为地位高低各异的多个种群。
……
【试读三】
混沌的过去
学术和艺术往往存在相互促进的关系。例如，法国埃及学家奥古斯特·马利耶特凭借自己的掌握的专业知识，协助威尔第创作了 1871 年在开罗首演的古埃及题材歌剧 《阿依达》。德国埃及学家格奥尔格·埃伯斯则干脆亲自操刀，创作了大量古埃及题材的通俗小说，借此吸引公众持续关注他和他的同仁们在这个领域的发现，同时也让枯燥的历史研究变得富有生气。从 19 世纪 60 年代至 90 年代，格奥尔格·埃伯斯以德语创作的《埃及公主》（ An Egyptian Princess）、《尼罗河的新娘》（ The Bride of the Nile）和《克娄巴特拉七世》（ Cleopatra）等作品不断在德国引发热议，还被其他西方国家翻译引进。格奥尔格·埃伯斯富有浪漫色彩的小说内容比较“干净”，适合女性阅读，不过也有很多作品在古埃及的面纱下隐藏了性和死亡的主题，非常具有诱惑性。
文学艺术领域的东方学倾向发轫自 19 世纪 30 年代的浪漫主义运动。这场运动的起点是对拿破仑战争带来的沉重灾难的深刻反思，文学艺术领域的个人主义思潮急剧升温，面对现代文明的种种问题，文学艺术作者热衷通过回归自然、远行和流浪等手段激发灵感，或者干脆直接通过参观、借鉴古代艺术和建筑遗迹让自己的作品带上复古色彩。置身这样的文化语境，“返归自然”与“回到过去”成为了同义词。1849—1851 年，法国小说家兼剧作家泰奥菲尔·戈蒂耶携手挚友马克西姆·杜·坎普参加了法国*组织的埃及观光摄影考察团，他的创作重心由此转向古埃及题材。泰奥菲尔·戈蒂耶著有一本古埃及题材的短篇小说，出版于19 世纪 30 年代，主要内容是埃及艳后趁着安东尼外出的某个夜晚同埃及仆人偷情。
克娄巴特拉虽已去世多年，却始终没有真正淡出人们的视野。对长期国运衰败的现代埃及而言，她成为了一个颇具东方学色彩的文化符号，同时也成为了众多死亡与性题材故事的主角。泰奥菲尔·戈蒂耶的故事将埃及艳后塑造成一个积极主动、来者不拒的荡妇形象，她的“猎物”则被设计为埃及土著男性。这属于反常规的设计，因为按照东方学的文化逻辑，猎艳故事的主角通常应该是欧洲男性，东方女性只能充当“猎物”，虽然这些欧洲男性有时也可能“遭遇”某些妖艳东方女鬼的主动进攻。
泰奥菲尔·戈蒂耶还写过一篇名为《木乃伊的脚》（ The Mummy Foot）的短篇小说。故事的场景被设定为巴黎的某个古董铺，一位人缘颇好，有志于写作的时髦男青年来到铺子里，打算买块镇纸。外表看上去像东方人或犹太人的老年店主利用翻找的机会展示了铺子里出售的众多小摆设，比如来自印度的神像，来自墨西哥的小雕像，还有马来（Malayan）的兵器等。这番铺垫过后，男青年终于看中了一个漂亮的脚丫形小摆件。他起初以为这是某件大的青铜神像留下的残片，神像的脚经过无数崇拜者亲吻、抚摸，才变成闪闪发光的样子。经过仔细观察，男青年终于发现所谓的“残片”其实是来自木乃伊身上的一只真人的脚，原先缠裹它的布条已被解开，不过人脚上还保留着淡淡的勒痕。据老年店主介绍，脚的主人是一位来自荷蒙蒂斯的古埃及公主，他还警告男青年说，公主的父亲，也就是古埃及的法老肯定不希望自己女儿的脚被人当镇纸用。男青年径自将人脚买回家，洋洋自得地把它安放在一大摞未完成的稿件上，认定自己选的这个镇纸非常漂亮浪漫，别具一格。当天夜里，男青年和朋友在外面大吃大喝后醉醺醺地回到公寓，遇到了奇异的一幕：
空气中隐隐约约弥漫着东方香料的味道，挑逗着我的嗅觉神经。房间里的热度让当年那些祭司们制作木乃伊时涂抹在死去公主身上的盐类、沥青和没药逐渐挥发了出来，那味道闻起来甜丝丝的，沁人心脾。这是飘荡了 4000 年都没能彻底消散的香气，就像人们憧憬和向往的那个神话埃及般永恒存在。公主身上的芳香就像花岗岩一样千年不朽。
肚子里灌满了香槟酒的男青年嗅着淡淡的香气沉沉睡去，梦见那只脚在书桌上活了过来，又走又蹦。突然，他床周的沙幔露出一道缝隙，男青年透过缝隙看到一位咖啡色皮肤、杏仁形眼睛，鼻子却几乎像希腊人一样精致的年轻女士，她就是荷蒙蒂斯的公主。这位公主同她那只遗失了的脚聊起天来，脚向公主报告说几个阿拉伯盗墓贼洗劫了她的坟墓，还把这只脚拿出来当古董出售。此情此景，男青年只得顺水推舟地放弃了他对这只脚的所有权，公主则愉快地把脚装回身上。之后，公主施展法力，带着男青年游历了古埃及神话中的冥界，面见公主的父亲。男青年趁机请求法老将公主下嫁于他，法老表示拒绝，理由是这位法国人没有什么本事，只是一个凡夫俗子。梦做到这里，男青年猛地惊醒，发现书桌上的那只脚不翼而飞，取而代之的是一件古埃及护身符，上面用象形文字刻着他在梦中的经历。对男青年来说，拿它当镇纸可能没有那么刺激，却相对安全。
这种哥特式的历险无疑非常有意思，泰奥菲尔·戈蒂耶当年编造这个以拥有精致玉足的古埃及公主为主角的故事时，难免有胡编乱造的成分。话虽如此，《木乃伊的脚》这种使用来自古代和现代中东地区文化符号的方式仍旧显得过火。今天的读者可能不会觉得把古玩铺描绘成具有明显的东方或犹太民族特征涉嫌种族歧视，可是给盗墓贼安上阿拉伯人的身份却肯定难免这方面的嫌疑，这种做法时至今日仍然屡见不鲜。无论是类似《木乃伊之夜》 （The Mummy）这样的好莱坞电影大行其道，还是具有右翼政治倾向的新闻连篇累牍，或者某些阿拉伯地区的连年战乱（战乱的起因既有阿拉伯世界自身的历史问题，也有西方插手的问题），背后其实都有民族歧视的因素作祟。
泰奥菲尔·戈蒂耶故事里的那位男青年对来自埃及的诱惑毫无抵抗力，诱惑的具体形式表现为那股隐约的香气，香气弥散 4000年的持久力，当然还有来自异国的美女。这位异国美女肤色黝黑，却有一只近似希腊人的鼻子，让西方人感觉既熟悉又陌生，恰如那个同样是被西方人自己构建出来的“古埃及”一样，虽然名义上挂着异国的招牌，本质还是立足自身的想象。这样的文化逻辑似乎只要定型就很难再被改变。时至今日，我们仍旧热衷使用各种所谓的地道“埃及”香料给自己的居所增添温馨气息，种类繁多的香水也总要装在“东方式样”的玻璃瓶子里。
有些东西可以始终不变，有些东西却始终都在变化，随着欧洲强国在埃及的经济和军事利益不断增加，水涨船高的焦虑感让西方文学艺术作品中的木乃伊形象变得更加具有攻击性，不再像丢了一只脚的荷蒙蒂斯公主那么友善。 1619 世纪晚期，英国侵入并占领了埃及。当时的很多英国（这时的英国还包括整个爱尔兰）作家，比如布兰·斯托克（Bram Stock）、阿瑟·柯南·道尔和拉迪亚德·吉卜林等人开始将与某个埃及古迹的邂逅描述为危机重重的历险，而不再是奇异的感官享受。他们笔下的木乃伊掀开了面纱，解开了身上缠着的布条，主动攻击那些打扰自己长眠的西方闯入者。相应地，现实生活中的埃及人则在以几乎相同的暴力手段反抗那些闯入自己国家的西方人。现实生活中的“日不落帝国”可能对自己的实力满怀信心，然而这个国家文学艺术作品中那些以埃及为对象，险象环生的考古发掘，危机重重的探险旅行，以及关于法老恶毒诅咒的种种流言却暴露了英国人潜意识中的焦虑和不自信。
亨利·哈葛德可能是所有英国作家中擅长表现此类主题的。他早年在随后成为英国殖民地的南非工作谋生，以这块殖民大陆为背景写过很多比较成功的长短篇小说，比如《所罗门王的宝藏》（ King Solomon’s Mines）、《她》（ She）及其姐妹篇《阿耶莎》（ Ayesha）等。亨利·哈葛德作品的流行让“失落的世界”（lost world）成为了当时文学艺术创作的热门题材，催生出了科幻小说创作的一个特殊门类。这类小说的主要情节往往都是某位探险家偶然发现了一处与世隔绝的小天地，恰恰是因为与世隔绝，这个小天地避免了现代文明的打扰，仍然保持着某种古老文明的原初状态，成为了所谓“失落的世界”。能够侥幸发现某个“失落的世界”可能是很多考古学家梦寐以求的事，不过文学艺术作品却总是倾向把这种白日梦变成彻头彻尾的噩梦。通常的套路是闯入者打破了这个独立小天地本来的平衡，幸运而勇敢的英国探险家还有他们忠诚的土著仆人们因此成为了“过街老鼠”，被“失落的世界”群起而攻之。
小说《她》的主人公是位剑桥大学的教授，他带着英俊的白人保镖雷欧（Leo）穿越了非洲大陆上某个被人遗忘的偏僻角落。白皮肤的女王阿耶莎统治着这个“失落的世界”，她治下的臣民则全部皮肤黝黑，这些人出于避讳的原因不敢直呼女王名姓，只敢用“she”来代称她，“she”可以理解为“必须服从的那个人”（she who must be obeyed）这个短语的简称。由于拥有法术，阿耶莎女王已经在这个“失落的世界”生活了 200 万年，她将教授的保镖雷欧视为自己希腊—埃及混血情人卡里克雷特（Kallikrates）的转世。很久以前，女王因为某件小事发了脾气，把这位情人杀死了。阿耶莎女王貌美无双，却淫乱放荡、心如蛇蝎。《她》的结尾，这位反面人物理所当然地遭了报应，只不过亨利·哈葛德又在小说结尾让她复活了过来。为了让作品的情节更加起伏跌宕，雷欧的身份被设计为卡里克雷特与埃及女祭司阿蒙阿特斯（Amenartes）的儿子，他们把自己的悲惨经历刻写在一块陶器残片上。有趣的是，亨利·哈葛德还真的根据自己小说的情节制作了这样一块陶器残片，他的家人后来把这块残片捐赠给了当地位于诺威奇城堡（Norwich Castle）的博物馆。雷欧虽然拥有部分埃及血统，但是经过希腊血统调和后，却是一个地道的英国人。白皮肤的阿耶莎女王被塑造成骑在非洲黑人头上作威作福的统治者，这种情节构思其实也呼应了维多利亚时代愈演愈烈的种族矛盾。
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