什么是绘画？针对这一问题，贡布里希回答说，它就是感知的记录。我可以肯定地说，这个回答是根本错误的，并且，在本书的前三章，我试图阐明为什么。由于这个错误是根本性的，我尝试着回到源头，从贡布里希的理念在古典美学中的源头开始，从宙克西斯的葡萄的故事开始——它大概是绘画理论的一种简洁的表达了。将绘画理解为世界的摹本是一个相当自然的态度，而鉴于写实主义在西方绘画中的重要性，这一态度终被提升为一种律令。或许这是不可避免的，就像在贡布里希那里，它成为一种感知主义的律令。按其观点，艺术的问题终被化约为感知主体的心理学。但这一律令无法自圆其说。在前三章，读者将会看到，被贡布里希的“绘画是感知的记录”这一论述所压抑的是影像的社会特征，以及它作为符号而存在的实际状况。
一旦我们将绘画作为一门符号的艺术而不是感知，我们就进入了当前的艺术史学科尚未探索的领域。这一领域和感知主义理论一样充满着风险、陷阱和圈套。如果我们应将绘画作为认知模式的理论归功于贡布里希，那么，我们关于符号是什么以及它们如何运作的理念则继承自“符号学科”的奠基人索绪尔。这也是一个不无问题的遗产。尽管索绪尔的符号概念正是我们需要用于切断感知主义束缚的工具，但如果不加批判地接受索绪尔的观念，我们将被困于一个与前一视角一样僵硬和毫无助益的视角。从这一视角看去，符号的意义完全是被形式因素限定的，完全是位于一个封闭系统中的符号间的对立的产品。第4章接受这一结论（绘画是一门符号的艺术）的同时，试图找到方法，避免符号学或符号研究的形式主义陷阱。我认为，在索绪尔的符号系统属性中缺失的元素，是关于符号与其内在系统以外的世界间的互动的描述。绘画是符号的艺术，但它运用的特殊符号，尤其是它对身体的再现，意味着它是一门始终与绘画外的意指力量保持联系的艺术，而这一力量不能被“结构主义”解释涵盖。
在对结构主义的或索绪尔的符号概念的批判论述中出现的新的认识，就是西方绘画对符号的操作方式掩盖了其作为符号的身份。第5章对这一自我消解进行了探讨。探讨通过欧洲绘画技巧展开，包括笔法、颜色、构图的传统，以及——尤其是——西方绘画提出和假定特定类型观者的机制的传统。我们不能像贡布里希那样理所当然地认为观者是一个给定的常量；相反，他的角色以及他被召唤而进行的劳作都是被影像自身建构的，而中世纪的教堂艺术所暗示的观者与拉斐尔所暗示的观者已经相当不同，也与维米尔所暗示的观者不同。在感知的艺术论看来，观者就像视觉解剖学一样，是亘古不变的，而我此处的论点是，无论是贡布里希还是其他人对于感知心理学的强调，在效果上都导致了观者与绘画关系的去历史化：历史是持续地被排斥的维度（也导致了在目前条件下一个真正历史的艺术史学科的不可能性）。
然而，在对观看主体的描述中引入历史会带有提出决定论的艺术史的风险。按照这一观念，社会基础产生了艺术的上层建筑，后者作为前者的印刻或意识形态镜像。的确，社会学式的艺术史通常是以这样的因果论进行表述的。这里的问题核心在于：符号应该属于哪一个区域？绘画属于哪一边？是属于基础，还是属于上层建筑？我不相信关于艺术与权力关系的问题可以用这样非此即彼的方式回答。在第6章，我勾勒了一个更为复杂的政治、经济和意指实践之间的互动模型。我们需要理解的是，绘画所激活的识认行为是一种意义生产而不是意义的感知。观看是一个将绘画的材料转化为意义的行为，而这一转化是感知层面的，没有什么可以阻止它。识认的符码时刻不停地在绘画中穿梭流动，而艺术史必须面对这一现实。观者是阐释者，而重要的是，由于阐释随着世界的变化而变化，艺术史不能宣称拥有关于其对象的终或的知识。尽管从某个视点看，这或许是一个局限性，但这也是一个为成长赋能的条件：一旦视觉与阐释——而不是感知——相连，一旦艺术史承认其活动的暂时性或必然不完整性，那么，一个新的学科的基础或许可以就此奠定。