西方戏剧的起源（节选）
（希腊文和页下注从略）
关于西方戏剧（drama）的起源，古典诗学（poesis）普遍认同亚里士多德的论断：
肃剧是从临时口占发展出来的（肃剧如此，谐剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从下等表演的临时口占发展出来的）（亚里士多德，《诗学》，章4，见罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，页30）。
因此，理解上述的论断成为探究戏剧起源的关键，而这个著名论断的关键词是临时口占、酒神颂、下等表演、肃剧（希腊文原意为“山羊之歌”）和谐剧（希腊文原意为“狂欢游行之歌”）。
那么，什么是“临时口占”？字面意思显而易见：“临时”意指“即兴”，具有“不是固定的”和“事前没有安排”的含义；“口占”意指“口头创作”和“口头表演”，具有“没有脚本”的含义。合起来看，“临时口占”就是指“即兴创作和表演”。由此可见，“临时口占”还有个重要的特点：作者和表演者同一。这方面的证据是《诗学》的译者罗念生的注释：“临时口占”的原文意思是“带头者”，指酒神颂的“回答者”，由酒神颂的作者扮演，负责回答歌队长提出的问题。也就是说，这个“回答者”实际上既是酒神颂的创作者，又是酒神颂的演员。
酒神颂的“临时口占”与护送酒神狄俄尼索斯［Dionysus，相当于古罗马神话里的巴科斯（Baccus）］的侍从有关。在希腊神话中，伯罗奔尼撒人（Peloponnese）称酒神的男侍为satyros（satyr），通译“萨提洛斯”，而雅典人称之为silenoi（silens），即古罗马神话里的Silenus，通译“西伦努斯”。在萨提洛斯剧中，两个名称交叉使用。譬如，欧里庇得斯（Euripides）称羊人为“塞勒诺斯”（Seilenos或Silenos，与父亲一起称作Pappasilenos，意为“父亲西伦努斯”，指酒神巴科斯或狄俄尼索斯的养父、老师），而这些兽自称satyroi［《圆目巨人》（Kyklops或Cyclops），行100］。从考古证据来看，萨提洛斯出现在公元前6世纪前30年的花瓶上，并且从那个世纪的中期开始很受欢迎。依据出自古典时期的花瓶，起初古希腊酒神的男侍（即萨提洛斯）的形象是半人半马，有毛发浓密的尾巴，尖耳朵，狮子鼻，高额，有胡须，常常还有小而坚挺的阳具（phalloi），后来在古罗马神话中酒神的男侍西伦努斯像小号的潘神（Pan，希腊神话中半人半羊的山林和畜牧神），像山羊。可见，年轻的萨提洛斯和中、老年的西伦努斯生活在神、人和动物的王国。
萨提洛斯或西伦努斯也是欲望的造物。他们的主要欲望是喝酒、贪吃、性和金钱。他们的主要活动就是唱歌跳舞，打趣和开玩笑，吃吃喝喝和追求女人（索福克勒斯，《追迹者》，残段1190）。他们追求酒神的女侍，但是往往不能满足他们的欲望，由此产生幽默（参《古希腊戏剧指南》，前揭，页157）。从希腊文的词义来看，satyr意为“好色之徒”。
萨提洛斯或西伦努斯也代表自由的精神。他们的生活带着野性，狂放不羁。羊人们在社会本质方面是反社会的。作为酒神的侍从，萨提洛斯们或者西伦努斯们喝醉酒以后，一边护送度过寒假的酒神乘船回到城市，一边无礼地大声辱骂沿路的城市居民，以至于当时希腊词“游行（pomperein）”获得了“辱骂”的含义。假如亚里士多德说得对，那么肃剧可能产生于这种“情节短小、言词可笑”的文学形式（《诗学》，1449a19-21）。需要指出的是，亚里士多德并没有说肃剧产生“于萨提洛斯剧（ekton satyrikon）”，而是产生“于像萨提洛斯的东西（ek satyrikou）”（参《古希腊戏剧指南》，前揭，页159），即引文中的“酒神颂”。亚里士多德试图把这种不严肃的形式同酒神的狂放不羁、喜欢醉酒和猥亵的随从联系起来。
酒神颂属于颂神诗。这种颂神诗是一种原生态的抒情诗，其语境关涉宗教、音乐和舞蹈。依据波卢克斯（Julius Pollux），酒神颂是一种尊敬狄俄尼索斯的颂歌，起初是在护送狄俄尼索斯去参加酒神节的游行队伍中演唱的：护送者的队伍载歌载舞［参欧里庇得斯《酒神的伴侣》（Baccae）］。酒神颂的格律是抑抑扬扬或短短长长，伴奏乐器是弗律基亚［亚里士多德，《政治学》（Politics）1342b］的鼓和小管。
后来，酒神颂的歌舞表演——依据波卢克斯，酒神颂的舞蹈名叫提尔巴西亚（tyrbasia）［波卢克斯，《词类汇编》（Onomasticon），4.104］，这个词暗含“欢腾、喧闹”的意思——在一个固定的地方表演，表演者是一个环形的合唱歌队（circular chorus）。这种表演虽然业已失去游行的特征，但是其语境仍然与酒神狄俄尼索斯息息相关，明显的就是公元前5世纪在雅典的城市狄俄尼西亚（Dionysia）表演的酒神颂。此后，酒神颂的表演逐渐与酒神的语境脱节。譬如，由古希腊抒情诗人、诗人西蒙尼德之侄巴克基利德斯（Bacchylides）保存下来的一首酒神颂讲述的就是关于希波吕托斯的父亲忒修斯（Theseus）的故事。由此观之，酒神颂的作用可能就是召唤酒神和纯粹的神话叙述。叙述的神话既可以与酒神有关，如欧里庇得斯的《希波吕托斯》（Hippolytus）合唱歌［酒神的母亲是塞墨勒（Semele），参《欧里庇得斯悲剧集》（中），前揭，页737］、菲洛达摩斯（Philodamos）的《酒神颂》（Paian an Dionysos）和对伊阿科斯（Iaccus）的赞歌［见阿里斯托芬（Aristophanes），《蛙》（Frog），行324以下，参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷四，页418以下］，也可以与酒神无关。
在古代时期，酒神颂和婚歌、赞歌、凯歌等一起构成功能歌，它们都伴有集体舞蹈。至少在古代和古典时期，大多数希腊诗都被表演。但是没人提供表演意义的暗示。由于失去舞蹈和音乐，幸存的文字（litterae）也限制了解基本情况。1960年戴尔（A.M.Dale）虽然强调希腊戏剧里舞蹈的重要性，但是宣布舞蹈只是向观众提供歌曲的画面感。这暗指，是文字包含合唱诗歌的基本意思——舞蹈只不过是提供画面感或美化的意思。至少在希腊合唱诗歌的早期历史中，诗人集文字（littera）、音乐（mūsica）和舞蹈（saltātiō）一身，甚至还参与表演。三个证据有助于有限还原舞蹈的元素。个证据是迄今幸存的类似综合体，如巴厘岛（Bali）的舞蹈和现代日本舞踏（Butoh）。舞者与音乐人有更多的合作关系。第二个证据是存留在著作和直观艺术（如绘画和雕塑）中的舞蹈。它们非常有趣，但是对于还原特殊歌曲的舞蹈而言价值有限。第三个证据是合唱歌曲的文字的格律。它提供音乐和舞蹈的节奏的抽象模型，并组成了文字、音乐和舞蹈三合一（trias）的统一痕迹。但是这种迹象很模糊。在古典时期，格律不同于节奏。格律几乎无助于了解身体运动的许多方面，如手势、力度、情绪、步法、强烈程度、音乐风格和音量的变化。后，由于肃剧合唱歌曲包含与传统功能脱节的体裁类型因素，肃剧合唱歌具有多样性。所以作为意义的载体，文字、音乐和舞蹈三合一有可能唤起各种各样的体裁类型和传统的语境。诗人能创造三合一，是因为他继承了传统诗歌的三合一。
戏剧是体裁混合体（Mélange）。市民合唱歌舞得到宗教支持。与统治家族个体的自我毁灭相比，歌队得以幸存。歌队的舞曲将预示着舞曲永远都在肃剧结尾部分的市民崇拜中表演。固定于肃剧歌词中的韵律模式是基于长短音节的组合。韵律模式复杂多样，一般在一个节（stantia或strophê）和对节（antistrophê）之间相同地重复。复杂性和纪律性的组合体现在舞蹈上，在舞蹈中，歌队的转向（strophê）的复杂舞蹈运动之后是折转（antistrophê）的同样运动。两面运动之后是古代抒情颂诗第三节或尾节（epode）。斯特西科罗斯（Stesichorus）和品达（Pindar）等抒情诗人的舞蹈合唱歌曲中也出现三重结构。韵律单位（一个韵律单位有几个音节）总体也与非戏剧合唱歌曲分享。源于前戏剧的舞曲是体裁的混合体，但是在肃剧中不同。因为肃剧的戏剧化神话与特定的语境脱节，肃剧的歌队可以从一种体裁转向另一种体裁，常常在一首歌曲中。表现或唤起体裁（以及相关的语境，如结婚）靠典型的传统题材和言语形式，如欧里庇得斯的《希波吕托斯》。在合唱歌（行525-564）中有“厄洛斯（Erôs）颂（情欲颂，行525-544）”和“婚歌”（行545-554）的节，也有“酒神颂”（行555-564）的对应节［参《欧里庇得斯悲剧集》（中），前揭，页736及下］。因此，因为古代作家一致认为合唱队的舞蹈是摹仿，值得想象的是肃剧歌曲的表演，填补真空的是继续存在身体运动的传统体系。
古希腊的萨提洛斯或古罗马的西伦努斯不仅是酒神的侍从，而且还是林神。这位林神同酒神一样，也受到人们的尊崇。由此产生萨提洛斯颂歌。萨提洛斯颂歌的歌队有11名成员（不过在萨提洛斯剧《圆目巨人》里歌队有15个成员，是羊人的儿子们），大多数都戴面具。从萨提洛斯颂歌中又产生出萨提洛斯剧或羊人剧（satyrus），如欧里庇得斯的《圆目巨人》和索福克勒斯（Sophokles）的《追迹者》（Ikhneutai）。在欧里庇得斯的《圆目巨人》里，羊人（塞勒诺斯）沦为罪恶圆目巨人的奴隶，照料羊（《圆目巨人》，行25-26和99）。在索福克勒斯的《追迹者》里，库勒尼（Kyllene）感到困惑：为什么羊人们不当酒神的侍从，反而去狩猎（文明人的工作）？随着萨提洛斯剧的发明，表演者的形象开始从神话传说的兽变化成人的模样，物证就是公元前6世纪60年代的花瓶。在古希腊，萨提洛斯剧和拟剧、哑剧一样，是个小剧种。公元前5世纪，一般在演出3部肃剧以后，就要演出萨提洛斯剧（Satyrs）。后来，古罗马戏剧理论家贺拉斯在《诗艺》中提出古罗马戏剧的改革方案，即引进萨提洛斯剧。此外，与萨提洛斯剧有关的可能还有古罗马引自埃特鲁里亚的satura（杂戏），因为古罗马的杂戏（satura）是一种舞蹈娱乐，伴随有用粗俗诗歌表达的玩笑和较为下流的手势（李维，《建城以来史》卷七，章2，节513）［德纳尔德（HughDenard）：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统（Lost Theatre and Performance Traditions in Greecce and Italy），参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页141及下和146及下；《古希腊戏剧指南》，前揭，页156以下］。
谈及“下等表演”，让人想起古希腊的法罗斯歌（phallos）和古罗马的菲斯克尼歌（versus fescennini）。这种“歌”或“曲”的格调比较低下，粗俗、下流和色情。首先，与此有关的舞蹈是公元前7世纪晚期斯巴达的Bryllicha（一种戴面具的与生殖有关的舞蹈）。这种舞蹈已经失落，其表演者都带着面具，既有男人，也有或许带着阳具（phallus）的女人。有一种舞蹈甚至名叫phallophroi，意即“阳具搬运者”。第二，与此有关的戏剧有古希腊的菲力雅士剧（phlyax）。公元前400至前365年希腊的菲力雅士剧传入意大利南部的阿普利亚（Apulia）地区，演员穿旧谐剧的紧身衣，带着面具和阳具。主题全是雅典旧谐剧的典型，如阿里斯托芬的谐剧（德纳尔德：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统，参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页141和146）。此外，具有色情意味的戏剧还有拟剧、阿特拉笑剧和哑剧。这些“下等表演”有个显著的特点：虽然粗俗、下流，但是十分可笑，充满逗乐的气氛，具有强烈的喜剧色彩。由此观之，亚里士多德认为谐剧源于“下等表演”的观点是有道理的。
综上所述，戏剧源于“临时口占”。只不过从这种“临时口占”到产生真正的戏剧有个十分漫长的历程，如在古希腊。依据格里菲思（Mark Griffith），古希腊的表演传统始于公元前两千纪中期米诺人（Minoan，非希腊的）的克里特文明。壁画证实，当时存在宫廷舞蹈表演。另一个证据是后来的荷马叙事诗《伊利亚特》（Iliad）卷十六，行617；卷十八，行590-592（参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷五，页419和482）。后来，希腊的迈锡尼人（Mycenaean）的文明（大约公元前1500前1200年）取代克里特文明，不过，迈锡尼人不如克里特人那么对和平的戏剧和表演感兴趣。所幸，迈锡尼与埃及人、腓尼基人、叙利亚人、迦南人（Canaanites）、赫梯人（Hittites）、讲卢威语（Lvian）的人［或许包括阿纳托利亚（Anatolia）西北部的维路萨（Wilusa）/伊利翁（Ilion）即特洛伊］有接触，并从他们那里吸收了大量的近东故事和艺术形式。而这些故事后来成为叙事诗和戏剧的重要题材，如戏剧类型（古希腊语genê，古拉丁语genera，法语/英语genres）中的神话剧。尽管在公元前12世纪青铜时代，无论是克里特和希腊大陆还是近东的文明都衰落，可是口头传统仍然得以继续维系，物证就是公元前9世纪晚期和公元前8世纪铁器时代的考古发现。古代时期（公元前750前500年），由于希腊的社会与政治具有多样性，起初维系希腊共同体的就是文化产品，包括叙事诗、颂歌、天体论和其他广泛传播的诗、寺庙建筑和祭祀典礼、体育和音乐节日，其中包括各种各样广泛传播的表演。这些表演后来发展成为雅典肃剧和谐剧（参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页13以下）。
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