章 的限度（节选）
作为作家的莎士比亚是人类自由的体现。他似乎能够运用语言去言说他想象的任何事物，构思任何角色，表达任何情感，探索任何观念。虽然他生活在一个等级森严的君主制社会中，是被束缚的对象，且在这个社会里，言论和印刷都受到监管，但他拥有哈姆雷特所说的自由灵魂。自由——这个词及其变体他用了数百次。在他的作品中，“自由”意味着“被限制的、被囚禁的、被约束的、不敢明说的”的反义词。那些被称为自由的人是不受阻碍和不受限制的、慷慨和宽宏大量的、坦率和开放的。人们并非到了现在才认识到莎士比亚作品中的这些品质。他的朋友及竞争对手本·琼生（Ben Jonson）就说过，莎士比亚是一个非常“开放和自由”的人。
然而，如果说莎士比亚是自由的缩影，那么他也是限制的象征。这些限制并没有对他的想象力和文学天赋构成束缚。无疑有这样的束缚存在——尽管他有神圣的光环，但他毕竟是一个凡人——不过我和其他人一样，对他成就中显然具有的无穷力量和远见卓识感到震惊。不，他所象征的限制是那些他在自己的整个职业生涯中不断揭示和探索的，即当他将那令人敬畏的智慧运用到任何的事物上时。这些限制是他获得特殊的自由的有利条件。
莎士比亚生活在一个主义的世界中。更确切地说，他生活在一个充斥着主义主张的世界中。这些主张并不是早期的、更原始的时代的遗物，虽然它们穿着古代的长袍，但它们代表的是新事物。莎士比亚父亲一代的宗教激进分子成功地挑战了教皇的权威，却又对《圣经》和信仰的权威提出了相当的要求。在受到加尔文启发的英国神学家看来，上帝不再是卑贱的凡人可以通过祈祷、禁欲式自律和其他礼制来与之商谈的一位君主。神的决定是不可理解和不可撤销的，也不受任何中介、契约或法律的约束。同样，在莎士比亚生活的两朝君主统治时期，王室律师们精心打造了一个凌驾于法律之上的王权概念。王室主义（Royal absolutism）是一种虚构的概念——实际上，君主的意志受到议会和其他许多根深蒂固的势力的约束，而《圣经》的权威也受到无数制约。然而这样的主义主张一再被提出，而且它们尽管明显经历了失败，但看起来并不荒谬，因为它们与宇宙由一个的、无所不知、无所不能的上帝统治的主流观点相呼应。确实，在莎士比亚的时代，那种认为神明拥有强大但有限的力量——如希腊和罗马诸神——的观念似乎不再令人信服，人们认为，这是将恶魔置于真正的上帝之位的结果。
伴随着对全能上帝的信仰出现的是一整套相互关联且相互交织的真理：爱、信仰、恩典、诅咒、救赎。在天主教神学和艺术中，这些观念早已被剥夺了任何折中或妥协的姿态：教堂大门上后的审判的场景中不会出现未解决的事件或为中间地带腾出空间。这一核心图景的本质，如果有什么不同的话，那是被彻底去除炼狱（Purgatory，灵魂的暂时性中间状态）的新教强化了，新教同时还扫除了圣徒和圣母马利亚的中介力量，否定了“善行”的功效。
莎士比亚不是神学家，他的作品也不干涉宗教教义，但他在这样一种文化中长大：其官方声音坚持神圣的自由、无限的神圣之爱、的信仰、先在的恩典、永恒的诅咒，以及一劳永逸的救赎。他也知道，在反映宗教观念的社会理论和政治理论中，同样存在对权威的过分诉求，即国王对臣民的权威，父亲对妻儿的权威，老人对青年的权威，绅士对平民的权威。令人惊讶的是，他的作品虽然对人的每一个幻想和渴望都很敏感，却对他的世界中普遍存在的主义倾向，从形而上的到世俗层面的，都很讨厌。他的国王们一次又一次地发现，如果想要生存下去，就必须在这些制约中有所作为。他的将军们纸上谈兵、发号施令，却发现战场上的现实与他们的计策背道而驰。同样，他骄傲的牧师们也因自命不凡而受到嘲笑，声称与神有直接交流的宗教幻想家们则被揭露为骗子。
重要的是，似乎正是他笔下的恋人们一次又一次地遇到社会或自然给崇高的且看似无拘无束的激情设定的界限。“这是恋爱的可怕之处，姑娘，”特洛伊罗斯对克瑞西达说，“意愿是无限的，实际行动却是有限的；欲望是无穷的，行动却是限制的奴隶。”\[《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）第三幕第二场75~77行\]带着有点俏皮的神情，罗瑟琳安慰患相思病的奥兰多，“人们一代一代地死去，蛆虫吃了他们的尸体，但他们并不会为爱情而死”（《皆大欢喜》第四幕场91~92行）。莎士比亚的喜剧中存在一种独特的奇迹，那就是爱情的珍贵和热烈并没有因为这些限制而减弱，反而得到了加强。但悲剧中的恋人——罗密欧和朱丽叶、奥瑟罗、安东尼——拒绝承认自己受到任何限制，他们的拒绝便不可避免地为他们带来死亡和毁灭。
本书中我的兴趣在于莎士比亚建立并探索主义主张的界限的方式。在随后的章节中，我关注的是四个潜在的问题，莎士比亚的想象力始终被它们吸引，且它们贯穿了他创作的多种类型的作品。这些问题涉及美（beauty)——莎士比亚对崇拜“无特征的完美”（featureless perfection）的日益加深的质疑，以及对不可磨灭的印记的兴趣；否定（negation）——他对凶杀的仇恨的探索；权威（authority）——他对权力的行使的质疑和接受，包括他自己对权力的行使；自主性（autonomy）——艺术自由在他创作中的地位。
虽然我打算让这些章节各自独立，即每章都对莎士比亚作品中的重要关注点进行单独且明确的阐释，但它们在本书展开的讨论中是联系在一起的，这与下述事实有关：我的四个主要关注点都是西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)一直在写作中进行理论反思的对象。事实上，这位哲学家对这位英国剧作家并不是特别感兴趣，也很少写关于后者的文章，但阿多诺在他整个职业生涯中遇到的许多棘手的美学问题都是紧随着被他称为莎士比亚对“人类无限丰富的个性的突破”而出现的。
这种突破在我看来源于莎士比亚作品中出人意料的艺术转向，它惊人地背离支配文艺复兴时期艺术品位的审美标准。莎士比亚从未正式否定这些标准，但他作品中能激起人们强烈欲望的人物——十四行诗中的黑肤美人、维纳斯、克莉奥佩特拉，以及从《爱的徒劳》(Love’s Labour’s Lost)中的罗瑟琳到《辛白林》（Cymbeline）中的伊摩琴这些浪漫女主角——是通过与传统期望拉开距离而实现个性化（individuation）的。她们之所以令人难忘、与众不同、富有魅力，正是因为她们未能符合莎士比亚和其同时代人所认同的“无特征”的理想准则。人们认为，偏离这一准则会带来出现缺陷或变得怪异的风险，而且实际上，莎士比亚感兴趣的美的形式，与他所在时代的文化所认为的丑陋十分接近。但这种危险的距离正是个性化的代价。