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散文的灵感

在引论部分,我们谈到了中国古代散文的历史、英国散文的定义、现代散文类型的分化和现代散文的处境。如若对中西散文分类有兴趣,还可以参看陈平原的名著《中国散文小说史》陈平原: 《中国散文小说史》,上海: 上海人民出版社,2014年。及孙景鹏的文章《现代散文分类论析》孙景鹏: 《现代散文分类论析》,见《东吴学术》2020年第1期,页74—80。。我们读中学的时候,就常听老师说“什么是散文”,散文要写“真情实感”,要“形散神不散”,散文中“一切景语皆情语”,这些话说起来简单,做起来却非常困难。它似乎意味着,现代散文尤其是当它进入义务教育的文学课堂后,开始强调“情”,和周作人所言“在理学与古文没有全盛的时候,抒情的散文……在学士大夫眼中自然也不很看得起”完全不一样。这背后的原因,或许是我们无意识实践了五四以来对于古典散文书写范式的反叛,我们已将“抒情的散文”作为基础写作教育的重要一环。这背后有漫长的变迁,古人文章里的神与情,处处牵连着家国兴亡,古代散文要承载的意义是天道,而不是趣味。直至晚近,随着现代小说为散文的社会责任分忧,精英作家的个人气质与“散文”这个古老的文体相互赋形,形成了新气象。一百年后,我们开始在散文里自然而然地关注个人,关注家庭,关注儿童和青少年的感受,关注情趣和灵性。
初学者学习写作,的问题不是没有内容、没有情感的问题,而是胸中有一团不可名状的素材,不知道如何准确地输出,也不知道适切输出的形式是什么,是散文、小说还是诗歌,还是这些类别之外的文体。作文比赛经常打出“和课堂作文不一样”的旗号,吸引年轻学生投稿。这说明写给学校和考试的文章,带有广场性、社会性和表演性。在既有的规范写作之外,还存在一种可以写的、不知道是什么的、非虚构类型的文章,这是我们心知肚明的事。往往,真正引发创作灵感的,正是这一类文章。当学生还没有远见建构和思虑到读者问题的时候,创作的力量就已蠢蠢而动。简而言之,那个失眠的夜晚体会到的不安分的表达欲望就是“灵感”。无处投递,亦是这种“灵感”来临的契机之一。
商伟有一篇很有意思的文章《比较中西文论中关于创作灵感的一些认识》,文中提到,在西方先使用“灵感”一词于文艺创作的是德谟克利特。在中国古代,虽然没有“灵感”一词,但从陆机的《文赋》开始,就对创作灵感以及创作时的感情、心理状态有了较多的描述。《文赋》有一个有趣的贡献,就是提出了“创作论”,这可以说是中国“创意写作散文课”原典式的文本:
 其始也,皆收视反听,耽思傍讯。精鹜八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进;倾群言之沥液,漱六艺之芳润;浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵,谢朝华于已披,启夕秀于未振;观古今于须臾,抚四海于一瞬。
……
若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝,唯毫素之所拟。文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。及其六情底滞,志往神留,兀若枯木,豁若涸流,揽营魂以探赜,顿精爽而自求。理翳翳而愈伏,思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由……
稍后的《文心雕龙》也有相似的说法:
文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。其思理乏致乎……
艺术创作的冲动是具有相似性的,近乎神灵附体、古今须臾、四海一瞬不是一个人的日常生活状态,而是艺术家的创作状态。由此奇异的心理环境产生的震撼,借助语言来表情达意,幸而得以经由语言展现其灵感的关顾,这便是艺术作品中的文学。也有艺术家不通过文学来描述这样的时刻,他经由音乐、美术、舞蹈……更倾向于一个内涵的世界,是旁人无法掠夺的自足的个体。这个个体平时是怎么样的气质,他进入酒神状态时,就会放大他的特征,呈现出非凡的“珠玉”之象。
对大多数人而言,这种状态可遇不可求,是偶然的、不常见的,故而艺术家总是很痛苦,因为体验过极致纯粹的“应感之会,通塞之纪”,就再难回到日常枯燥的世界中。痛苦本身又有净化功能,促使受苦的人获得益处,几经磨折的心灵,因为自我折磨而变得更加敏锐、警惕,也使得下一次灵感之神突然造访时,创作者得以很快辨识,心领神会,不顾一切地冲入热烈的炭火中。如果创作者经常遇到这样的时刻,那他大可不必阅读这本书,也不必阅读所有的创作课程。如汤显祖说,“自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状”,一直处在那个怪怪奇奇的状态里,不太可能是个精神正常的人,也不太可能被身边的人所理解。我们为什么可以坐下来讨论这件事?因为我们大部分人都是普通人,具有一些才华,经历过一些闪烁的灵韵,更因为我们相信总有一个冷静的、理性的状态,向往或偶然经历过那种“仓卒忽至”状态的人们可以坐在一起,回溯历史中超常发挥的艺术样本里,可能存在的实践规律。我们可以学习它们,学习是为了做好充分的准备以等待(那个灵感时刻的来临),而不只是为了那个时刻将至未至时机械的模拟。我想,在无垠的、神秘莫测的世界万象中,总有一天我们会等来属于自己的那样的时刻,令我们感觉到智慧的光彩和摄人心魄的语言之美,经由我们的思想呈现为新的创造。故而这样的共识,我更倾向于认为是一种信念。相信,就可能有。不相信,也决不会恩赐给你。假设一个人只读中国的文章,一点外国文学的常识也没有;假设一个人只读文学,从来不听音乐,也不爱美术,那么他将无从辨识那些华彩时刻,亦将无从挑选自己到底应该通过哪一种艺术形式(文学、美术、音乐……)来诠释心游万仞的自在,或语言也是不足的……既没有特殊的形式,也没有特殊的内容,又何来特殊的作家作品?
由此说来,所谓灵感,不过是郑板桥画竹提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”。由“胸中之竹”到“手中之竹”的“倏作变相”,就是灵感。从“眼中之竹”到“胸中之竹”,是知识和岁月。一到落笔,是瞬间的事,瞬间促成的因缘,与其说是神灵眷顾,毋宁说在平日的艺术生活中,创作者相信有那样的时刻并曾为那样的时刻做着许多不连贯、不相关的练习。在前人的笔下,他见过眼前的世界不曾见过的“竹”,于是去找过。在眼前的世界,他见过前人没有见过的竹,于是记在了心里。手上的笔、墨、纸、砚,是刻意练习的掌握。他知道自己的基本性质、自然的基本性质,以及表达媒介的基本性质。在极致灵敏的感应下,终有一日,他能找到属于自己的、耐人寻味的词语、颜色或韵律,表达日积月累的沉思之下深厚的迸发。
“长期的艺术实践和艺术技巧的掌握正是艺术表现的准备,也是灵感赖以呈现的基础。但是,值得注意的是: 创作灵感除表现为认识过程的飞跃以外,还带有大量的感情和心理活动的因素,因此,刻苦的劳动,潜心的求索与灵感之间的关系显得更加微妙,不像一般的认识活动那样具有直接和明了的因果关系。灵感的出现有必然性的一面,也有偶然性的一面,并且由于这种必然性是潜藏着的和间接的,所以诗人和作家一般都着重说明灵感的偶然性,指出它不受意志支配的一面。”商伟: 《比较中西文论中关于创作灵感的一些认识》,见《国外文学》1982年第3期,页35。作家强调创作中偶然性的部分,在于他们无法通过理论来解释自己和世界的关系,他们更擅长处理的,是营建自身心理活动与外部世界之间作为媒介的艺术语言,但他们既不清楚这种媒介是如何形成的,也不知道自己掌握的语言如何成为了这样的媒介。
有趣的是,我们常会遇到这样的学生。他们不只学习创意写作,平时也唱歌,也跳舞,也画画,也写书法……跳舞的学生跟我说,有些感情,她用写作是无法表达的,她只能跳舞。有些同学跟我说,那一位散文家,他一定会画画,不然他不会写出太阳光的颜色和光晕,或者那一位散文家懂的是西洋画,因为他懂透视。复旦大学戏剧(创意写作)专业曾经邀请过舞蹈家舒巧来授课。1988年,王安忆在一篇名为《小说的物质部分》的文章里谈到舒巧的舞剧观到1985年5月为止经历了三个阶段:
个阶段,是从50年代到60年代,她强调可舞性,就是以具备不具备舞蹈性来决定题材。可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把“以舞蹈表现生活”降低到“表现生活中的舞蹈”……于是她开始转向第二个阶段……她放弃了可舞性,而主张从人物和剧情出发选择题材。可是,岳飞(舞剧《岳飞》)仍然没有自己的形体动作来表达自己的内容。然后,她又重提可舞性,但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性,而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。舒巧的个阶段,是一个素材的阶段,着眼点在于原始的材料,即生活中的舞蹈;第二个阶段,是思想的阶段(令我发生兴趣的是,无论是舞蹈家、作曲家、画家,思想总是以一种文学性表现的。这且是后话);第三个阶段,则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上,舒巧遇到了困难,就是前面所说的,民族舞剧缺乏一个固定的技术手段。也就是说,舞剧的物质部分的残缺不全,无以完成思想的物质化……
我们总是在谈素材与灵感,好像有了素材,有了灵感,写作就发生了。事实却并非那么简单。它的复杂之处在于形式的适切,假设我们的素材仅限于我们的人生经验、我们看到的他人的人生经验、我们看到的历史经验、我们看到的大自然,那么为什么是文学,而不是其他艺术形式来实现灵感更适切呢?这是个问题。第二个问题,假设我们除了文学一无所长,唯有经由母语才能纾解胸中之气,那么为什么是散文,而不是诗歌或小说?这是文类,或者说文学形式的辨析。第三个问题,以散文语言来表现生活,分成了可以表现出来的情感以及不足以表现出来的情感,在不足以表现出来的生活情感和虚构语言、被压缩的语言之间的空间,灵感之神又刚好光顾了那片不毛之地,散文能为此做些什么呢?再者,散文的思想与物质部分的划分,在中国古代文论中是脉络相对清晰的,那么到了现代散文,它的理路又是如何延展的?我想,要说好这个问题,恐怕还是要回到我们对于语言的认识中。