译者序
帕斯卡·基尼亚尔1948年生于法国阿弗尔河上维尔讷伊镇。就读于塞佛尔中学和巴黎第十大学文学系，获哲学学士学位。先在伽利玛出版社任职，担任过凡尔赛国际巴洛克戏剧节主席，万国音乐节主席。从1969年起，他先后写作出版了30多部随笔和小说。代表作有《符腾堡的沙龙》（1986）、《香堡的楼梯》（1989）、《美国占领期》（1994）、《性别与恐惧》（1994）、《夫妻情分》（1994）、《思辨性修辞》（1995）、《仇恨音乐》（1996）、《秘密生活》（1998）、《罗马阳台》（2000）等。“后的王国”三部曲2002年由格拉塞出版社出版，分别为《游荡的影子》《关于过去》和《深渊》。其中《游荡的影子》荣获当年龚古尔文学奖。他曾获得法国总统荣誉勋章（骑士级），1998年获文人协会奖和巴黎市小说大奖。
《游荡的影子》是一部奇特的作品，它与“后的王国”三部曲中的其他两部作品一样，既不是哲学性思辨，也不是渊博的随笔，更不像小说性叙事，可以说与任何体裁都不相干。作品汇集了大量的文学片段，夹杂着个人经历、历史事件和个人思考，它并不对时间、人世、社会做出终结性评判，而只是一些“小小的思考”。作者自述说，他从小就喜欢思考万事万物，从黄昏起直到日出，睡在床上辗转反侧，觉得能静静地思考，要比睡觉强上千百倍。于是对现代社会就有了那么一点点看法，对世俗有了那么一点点感悟，对这异乎寻常的世界有了那么一点点另眼己见，但这仅仅是头脑中的“一闪念”而已。不过，他“只追寻那些震撼心灵的思想。有那么一点红光，它是属于心灵深处的东西”（第二章）。
何为游荡的影子？作者在书中对书名做了阐释。法国作曲家库普兰曾经谱写过《游荡的影子》的乐曲。影子，就是那些古往今来的圣贤，那些远离尘世的隐修者，那些超凡脱俗的思想家。他们中有罗马人的国王西亚格吕斯及其书记官索菲尤斯；有哲学家卢克莱修、伊壁鸠鲁、奥勒留、尤里安、笛卡尔、伏尔泰、卢梭；有宗教人士耶稣、圣西朗、冉森、蓬夏多、阿尔诺；有文学艺术家荷马、维吉尔、但丁、马拉美、勒南、夏尔梯埃、维尔高、塞万提斯、莎士比亚、勃朗特姐妹、谢菲斯特伯雷、杜加拉姆；有中国人伯成子高、老子、庄子、公孙龙、李商隐、韩愈；有日本人清少纳言、和泉式部、善竹弥五郎、谷崎润一郎、大江健三郞等。这些记忆清单中的文人圣贤“就是影子的清单，是生活日积月累投射下来的影子”（第十五章）。这些影子在游荡，在时间和空间中游荡。在时间上，他们穿越古希腊时期、罗马帝国时期、中世纪，直至当代；在空间上，他们跨越欧洲、美洲，直到中国与日本。游荡的影子们在安谧恬静的大自然中漫步，在历史的长河中漂流，在各民族的多元文化中畅游，探索自己的生活方式，寻找自己的栖身之地，在“不可见物和文字、古人的影子、寂静、秘密生活、无用艺术的无用统治、个性与爱情、时光与乐趣、自然与欢乐”（第九章）中寻觅，寻找充满快乐的“后的王国”。
从作品中不难看出，作者自己也希望成为一个游荡的影子。他憧憬一种远离尘世的生活，想做一位对别人敬而远之的先生，隐居起来，潜心研读经典著作。作者的影子曾经独自来到荣纳河边的一个小镇，从船上卸下六只装满书籍的大箱子，在那里读书度过整个夏天。“夏天开始得不错。可以指望不会有任何人打扰。”“没有一点假装的快乐，在我周围，没有东西能引起我的欲望，让我丢下所有的事情去自杀。幸福感油然升起。我读着读着。幸福吞噬着我。我读了整整一个夏天。”（第二十五章）在那里，“流水般的阳光泛着金光，从天穹的深处流向荣纳河……在河面上，在阴暗中，一叶小舟抹着金光，显露出绰约的身影，那是一叶扁平的小舟，空空的，好像是空空的，匆匆行驶着，静静地驶向下游”（第十三章）。他也喜欢海边的美景，“大海上没有一丝泡沫，海面光滑如镜，闪着金光，异常壮观。每一个海浪犹如一块金色的瓦片，向上托起，向前推进”（第二十章）。作者喜欢做隐居的文人，喜欢做文化的游客，《游荡的影子》就是一次文化旅行。正如他自己精辟概括的那样，“在读书中有一种期待，它并不寻求什么结果。读书就是漫步。阅读就是游荡”（第十五章）。而且“过去的事情隔得越久，其爆炸能量就越密集……有的事情是要说理的，有的事情是要见证的，并把所见所闻写到书里去……我们在影子中构建成形”（第二章）。
作为文化旅行，作者（抑或读者）当然会看到些什么，并会产生某些感想和“一闪念”。“在写书的人的孤独和读书的人的孤独之间，有很多很多的水泥。”（第四十四章）那么读者究竟能从作品中体会到什么感受？又能得到什么启迪呢？纵观整部作品，作者所写的一切似乎都围绕“时间”而展开，是对时间所做的深刻思考，而且时间也是“后的王国”后两本书的中心主题。“时间是一种游戏，它被放置在当前境况的中心，处于喷射状态，位于斜坡上，位于速度的飞逝中，处于过去的倾吐中。”（第十一章）
作者从进步概念、语言表述和不合时宜等角度对时间做了探索，给人一种清新的感觉。作品首先对古今许多社会现象做了批评，而批评的焦点之一就是“进步”这一概念。作者认为，现在所谓的进步就是在“清除过去的时间”，形成社会性的对过去的整体“遗忘”，这是人类文明走向消亡的征兆。人们总以为时间具有方向性，从起源到终结是可以定向的，可以赋予它意义，人们“愿意相信有一个初始的数字代码，有一个方向或对未来的一个承诺”。在西方哲学中，黑格尔就曾经将时间定向于人类的历史。作者则认为，这种定向就是走向死亡。尼采在《不合时宜的沉思》中就谈论了历史的“作用与缺陷”问题，指出这是在“让死人埋葬活人”。“进步”这一概念虽能启发政治的、个人的和社会的实践，但也会将它们混淆为一体，从而抹杀过去的时间和历史。作者通过展示历史事件，告诉读者战争是怎样产生的，人们是怎样糟蹋作品和文字、动摇人类文明基础的。工业文明的发达、消费商品的丰富、信息技术的快捷，从表面上看是一种进步。但这种进步的代价是牺牲自然生存环境和传统价值体系，即否定过去的时间。作者以因纽特人为例，说因纽特人有一句谚语：赠品培养奴隶，鞭子驯服走狗。“西方世界就这样开始保护人种学。实地调查变成了冠冕堂皇的借口，要向世界的偏远地区进行投资，因为这些地区还拒绝使用银行货币。”“赠送的医药与食品破坏了他们的传统。救助让他们画地为牢。这种帮助让不同群体屈服于工业产品，依恋于酒精，向他们打开了通往无用消费和头脑迟钝的大门。通过金钱把他们紧紧抓住，牢牢系在信贷桩上。”“因纽特人发现，三千年的文明是怎样在十年内完全消失的。”（第二十七章）因此要反对经济的全球化，尤其要反对文化的全球化。
从语言表述来看，时间是自然的时间，而非人为表述的时间。在人类用语言表达时间之前，时间就已经有了一个“从前”，正像在人类社会之前就已经有了个体的人一样，“在太阳光射刺我们的眼睛之前，我们就已经有了生命，我们已经在那个生命中听到了某种东西，这东西既不能看见也不能读到”（第三十九章）。书中还列举了克洛维统治的两个关键时刻，“一是当他种植无花果树时，二是当他种植杏仁树时”（第四十九章），这里揭示了时间中的“优先时段”问题。在人为定向的时间里，在用语言链编织的时间里，时间似乎是历史长河中的涓涓细流，没有特定的时刻或高潮时段，其实这并不符合时间的自然轨迹。作者还认为，沉默与说话是相反的举动，重要的东西往往处于“语言的背后”，要听到“不可见物后面的王国”。我们人类已经很难有这种体会了，也许某些动物还能不自觉地显示这种天性。正如第十二章中所回顾的那些马匹，“它们昂着头，似醒非醒，像一群并不饥饿的野兽，像一群失去了野性的猛兽，像是一群巨大的野兽的记忆，四周围着一圈铁丝网。当我靠近时，有一匹马打着鼻响，摇摇晃晃地从草地上站起来，笨拙地蹒跚着向我走来，那种怪怪的雅致不由得让人瞠目结舌，似乎它刚刚从千年沉睡中醒来”。这里有趣的是将雅致和笨拙联系在一起，通过思考与时间的关系，体现出一种令人惊奇的伦理和美学。作者强调说，“让人惊喜的能力还没有消失。即将来到的未来不应该来到，而必须让人惊喜”（第九章）。
《游荡的影子》是现今美的“不合时宜的沉思”，但这也是在时间中寻找并通向永恒的途径。书中说，“必须迎接喷发着的废墟，那是破落中的慷慨，颤抖着的和不可见的热情的光晕”，要“停留在喷射着的源泉周围”（第四十三章）。通过这些打破常规、不合时宜的表述，作者期盼着一种永恒的回归。德勒兹曾谈到永恒的回归，“在他们的创造中有一些永远新颖的价值，永远不合时宜的东西，永远显示时事性的东西。即使这些价值已经被社会所承认并吸收，他们还会面对其他的力量，向社会请求另一种性质的无序的力量”，寻找新的创造力和永恒的回归。基尼亚尔就是一个很“不合时宜的人”，跟他谈论自由、战术、在时间中把握自己、生活的轨迹、作品和书籍的永恒、文化的古老、抢救在时间中丢失的文化、立足点的消失、对价值的关注，还有轮回的形象等，他都有不合时宜的（抑或永恒的）看法。例如，他说，“无所适从是一种比自由更为深刻的选择，偶然则是一种比战术更为智慧的安排，突然出现的遗忘，愤怒，渴望，觊觎等，它们是时间的结果，而非时间的存在状态”；他还说，“每一件作品都可以比作一块被压碎并掉入水中的岩石边角；每个季节也是；许多的水圈向四周扩散；它们迷失在未来之中，而未来又会不断重复，正像它们所创造的不断重复的过去那样；它们迷失了，但并没有消失”（第十一章）。总之，不合时宜的东西才能被称为艺术。“艺术是一次分裂后的现代永恒物，它不可能被分裂所奴役。它在可分裂的树形亲缘关系成形前就已经降生了。这种树形关系存在于许多事物之间，如人类与动物，社会的与非社会的，秩序与非秩序，有装饰的与令人厌恶的，天堂与地狱，生命与死亡，有形与无形等。”（第三十三章）艺术作品是暴露的作品，它的迷惑作用在于能够相隔数千年，牵引出对某种已经不存在的东西的怀念。这就是艺术能够实现永恒的秘密所在。
《游荡的影子》是一个短文构成的迷宫：文章的结构，总体的思想，书中的生灵，古时的文人，词汇的意义，句子的声音，远方的噪音等，都别具匠心。特殊的散文体中充满学问、传说和诗歌，作者用文字花絮勾画了人类神奇而又忧郁的视角，还有他们所处的社会。其科学性超过历史性，个体高于团体，观察精神胜于主观臆断。作者所做的就是言语活动，即“语言的工作，一件沉重的工作，思考的工作，有倾向的工作，也是伤筋劳神的工作”（第三章）。文学艺术不听从任何时间秩序的安排。它“是非定向的，就像时间本身那样。它无进步可言，无资本，无永恒，无地域，无中心，无首都，无战线。当时间溢出时，那就是时间的高潮”（第四十九章）。所以作者便与文学做着不合时宜的游戏，其作品既不是小说，不是诗歌，也不是哲学，他只喜欢片段，格言，谜一般的冲击，反论，简短的寓言，童话，语言创新；他喜欢挑衅性的文字和过分的罗列，如“各大商店都跟在占领军后面，来到生了锈的军事基地，废弃了的空军基地，起了泡的网球场，接踵而来的还有歌舞厅，种族歧视，公墓，电视，生吃的花菜，美元，仇恨等”（第四十九章），又如“人类的过去，坟墓，记忆，前人故事，古代语言，过去撰写的典籍，被遗弃的宗教、政治、艺术和个人的传统等，这些从传奇的活力中制取的东西，被一一发现和一一排序的东西，从来都是与现实分离的东西。那些不再被嘴巴所说的语言，人们称它们为死的（古）语言。然而它们却是正在积累的欢乐金库”（第九章）。
在玩弄形式与标准的同时，作者还注重作品的乐感和节奏。作者似乎很喜欢蒙田，认为蒙田的随笔是语言中了不起的杰作，是既自由又严谨的作品。他想把自己置于社会的边缘，放弃权力和地位，割断与祖国和亲属的关系，从中分离出共同的价值。他要远离社会，在写作中寻找创新，迎接语言的黎明。用思考的方式去体验尚不知道但该说的东西，这就是写作运动。运动让人在它的搏击或昏厥中听到节奏声，听到它就是音乐，正像布斯凯所说，“节奏是时间之父”。那么通过音乐，我们也许可以寻回时间，寻回那“后的王国”，“人类的两种节奏（心脏的和肺部的）相互抓住不放，它们在自己周围产生出声音的狂喜，也许还产生出音乐，再从音乐产生出时间”（第十九章）。那个顶在舌尖上的词，与写作时手指间流动的词汇一起形成文学，形成艺术作品。正如大江健三郎的诗句所描述的那样，“我匆匆赶路/在不长的路上/潮汐给我留下开阔的路”（第五十章）。这种匆忙建立起的失衡状态，就能产生马匹的优雅，在打破平衡中激发出新的艺术形式，以冒险的方式去迎接“颤抖着的思想”，“写作的手就像暴风雨抽打着的手”，在这种震撼与逃逸的形式中，人们感觉到一个丢失了但尚未消失的东西，一个出自事物深处和先于话语的东西，从人们习以为常的词语中挖掘出来的东西，这就是艺术。
游荡的影子，就得像提比略皇帝那样，做“一只野狼，憎恨城市，不要帝国，亵渎上帝，逃离罗马城。他情愿生活在卡普里岛的山地高处，栖息在岩石的影子里，俯瞰着大海”（章）。作者真正理解到，父亲的去世让他对光宗耀祖，对事业的成功，对未来的雄心都淡漠了。“在我们平生所做的事情中，大部分是做给生我养我的人看的。随着他们的谢世，我们的某些雄心也随之消失。我竭尽全力去教书，干出版工作，去搞音乐演角色，其实我对集体生活并不在行。实际上还有比轰轰烈烈的生活和始终不渝的爱情更为古老的生活，一种远离社会的孤独生活。我要的就是这种生活。我已经从爱国热情中脱离出来，我也要从亲情中解脱出来。”通过阅读和创作，通过艺术回归人性的本源，追回原始的幸福，回到基尼亚尔所期盼的“后的王国”里。
亦如辛辛纳图斯，脑子里只有一个念头，那就是回到自己的田里：
隐士只想找到沙漠；
鱼儿只想回到水中；
读者只想找到书籍；
影子只要一个角落。