我应该只是一面镜子，读者从中看到他自身思想的各种畸形，借此便能将其改正。
语言给每一个人都设下相同的圈套，它是一张精心守护着歧途的巨大网络。于是我们看着一个又一个的人走在相同的路上，事先就知道他会在什么地方拐弯，会在什么地方一直往前走而未留意岔道，诸如此类。因此，我应该做的是在一切有歧途的交叉路口上竖起路标，帮助人们通过危险地段。
埃丁顿所说的“时间的方向”以及熵的法则等于是说，如果有朝一日人们开始倒着走，时间就会改变方向。你喜欢这么说当然是可以这么说；但你心里应该清楚，你无非是说人们改变了行走的方向。
如果梦有时保护睡眠，你就可以指望它有时打扰睡眠；如果梦的幻觉有时服务于合理的目的（想象的愿望的满足），你就同样可以指望它唱反调。不存在“梦的动力学理论”。
我太柔和，太脆弱，因此过于懒散而做不成任何重要的事。除了其内在的财富外，伟人的勤奋也是其力量的一个标志。
“思考是困难的”（沃德[ 詹姆斯·沃德（1843-1925），英国哲学家、心理学家。]）。这到底是什么意思？它为什么是困难的？——这几乎像是在说“看是困难的”。因为专注地看是困难的。你可能会专注地看却一无所见，或是一直想着看见什么却看不清楚。即使什么都看不见，你也会看得很疲倦。
我有那种经常只好心甘情愿地做非做不可的事情的才能。
传统不是谁都学得会的东西，不是某个人只要什么时候愿意就能捡起来的一根线，正如你不能选择自己的祖先。
没有传统而想要拥有传统的人，就像是那种不幸的恋人。
我认为，要欣赏一个诗人，你必须同样喜欢他所属的文化。如果你对这种文化不以为意或是觉得反感，你的赞赏就会冷淡下来。
当我给一幅画配上合适的画框或是把它挂对了地方时，我经常发现自己很骄傲，就像是我自己画了这幅画一样。这么说其实不对：不是“骄傲得像是我画了这幅画”，而是骄傲得像是我帮着画成的，可以说，像是画了它的一点点似的。就好像一位颇有天赋的养草的人，竟认为他自己也至少生产了一片微小的草叶。而他应该明白，他是在一个全然不同的领域里工作。
即便是一棵微贱的小草的生长过程，他于此也是毫不相干并且是一无所知的。
画中一株完整的苹果树，不管画得多准确，某种意义上也比小的雏菊更不像它得多。从这个意义上讲，比起马勒的交响曲，布鲁克纳的交响曲是和英雄时期的交响曲更密切相关得多。如果马勒的交响曲是艺术作品，那也是完全不同的一种类型。（而这其实是斯宾格勒式的观察。）
勃拉姆斯和门德尔松之间一定是有某种亲缘关系；但我并不是指勃拉姆斯作品中的个别段落让人想起门德尔松的段落所表现出来的那一点——这样讲可以更好地表达所谓的亲缘关系，勃拉姆斯做得十分严谨的地方，门德尔松只有一半的严谨。或者说，勃拉姆斯经常是无缺陷的门德尔松。
布鲁克纳的音乐丝毫没有留下内斯特罗伊、格里尔帕策、海顿等人的细长（北欧日耳曼人？）的面孔，但它有着一张十足圆满（阿尔卑斯山区人？）的面孔，样式比舒伯特的还要纯正些。
一件漂亮的服装会转变成（可以说是凝结成）蠕虫和大蛇，假如穿着这件衣服的人在镜中沾沾自喜地装扮自己的话[ 是读作“假如穿着这件衣服的人沾沾自喜地注视着镜中的自己”还是读作“假如穿着这件衣服的人在镜中沾沾自喜地装扮自己”，这在手稿中辨认不清。——编者注]。
我从我的思想中获得的快乐是我自己的奇异生活中的快乐。这是生活的乐趣吗？
勃拉姆斯的音乐思维的力量。
要刻画门德尔松音乐的本质，这么说就行了，门德尔松大概没有写什么难懂的音乐。
勃拉姆斯的压倒一切的技能。
在默片时代，所有的古典音乐都为电影播放，除了勃拉姆斯或瓦格纳。
不播放勃拉姆斯，因为他太抽象了。我可以设想一个激动人心的电影场景是由贝多芬或舒伯特的音乐伴奏的，而且通过电影会对音乐获得某种认识。但不会对勃拉姆斯的音乐获得某种认识。而布鲁克纳倒是和电影配合得起来。
假如你奉献一个祭品，就对此感到自负的话，你和你的祭品便都将遭到诅咒。
你那座高傲的大厦必须拆除。这意味着可怕的工作。
如果我只为自己思考而不想去写一本书，那我就会在论题的周围跳来跳去；这是我自然的思维方式。将思想用力塞进一个有序序列，这对我来说是一种折磨。我现在应该去试一下吗？
为安排我那些可能是毫无价值的思想，我要浪费不计其数的工作。
让我们做人吧。——
布鲁克纳的交响曲可以说是有两个开始：个乐思的开始和第二个乐思的开始。这两个乐思相互支持，不是像血缘亲属，而是像丈夫和妻子。
布鲁克纳的第九交响曲是对贝多芬的第九交响曲的一种抗议，因此就变得可以忍受了，而它作为一种模仿是会受不了的。它对贝多芬第九交响曲的遵守，颇似莱瑙的《浮士德》对歌德的《浮士德》的遵守，这就意味着颇似天主教的《浮士德》对启蒙时期的《浮士德》的遵守。诸如此类。
音乐或建筑中类似语言的现象。意味深长的不规则性——例如在哥特式建筑中。（我还想到圣·巴西尔大教堂的塔楼。）巴赫的音乐比莫扎特或海顿的音乐更像语言。贝多芬第九交响曲第四乐章的倍低音提琴的宣叙调。
门德尔松的音乐缺少什么？“勇敢的”旋律？
天才的尺度是性格，——即便性格本身不等于天才。天才不是“才能加性格”，而性格却是以特殊才能的形式显示出来的。一个人通过跳进水里表现勇气之时，另一个人通过写交响乐表现勇气。（这是一个无力的例子。）
拿门德尔松来说，他的音乐中就没有。一切伟大的艺术都是以人的原始冲力作为低音的。它们不是旋律（像它们或许在瓦格纳音乐中所是的那样），但它们是赋予旋律以深度和力量的东西。
从这个意义上讲，门德尔松可以被称为“再生性的”艺术家。——
从同样的意义上讲，我为格蕾特尔建造的房子确乎是灵敏的听觉和良好的礼貌的产物，表现出（对文化以及其他事物）的出色理解。但是那种想要尽情撒欢的原初的生命、野性的生命——是缺乏的。所以你可以说，健康是缺乏的（基尔克迦克尔恺郭尔）。（温室植物。）
“音乐的目的：交流情感。”
对位法可能会对作曲家提出特别困难的问题；这个问题就是：鉴于我的倾向，我和对位法应该是什么样的关系？他可能是找到了一种常规的关系，但或许会觉得，这不是他的那种关系。或许会觉得对位法的重要性对他而言应当是什么，目前尚不清楚。
（这个方面我想起舒伯特；想起他临终前仍想去听对位法的课程。我想，他的意图可能不仅仅是想多学点对位法，而是想要确定他和它的关系中的位置。）
瓦格纳的动机[ motif, 音乐的乐旨、动机。]堪称音乐散文句式。正因为有“押韵散文”这样一种东西，那些动机故而也肯定能够缀合成旋律的形态，却没有构成一个旋律。
瓦格纳的戏剧也不是戏剧，而是用线串联起来的场景集合体，就其自身而言，不过是被巧妙地纺织，而不是像动机和场景那样被赋予了灵感。
是某种挫败的渴望才使人变得狂野吗？（我想到舒曼，但也想到我自己。）
舒伯特的乐曲可以说充满了高潮，对莫扎特的就不能这样说；舒伯特是巴洛克。你可以指着舒伯特乐曲中的某些地方说：瞧，这是这首乐曲的要点，这是乐思到达顶点之处。
我们可以用这个准则考察不同作曲家的乐曲，即每种树都是“树”这个词的不同意义上的“树”。换言之，不要被我们说它们都是乐曲这句话所误导。它们是行走的步伐，把你不会称为乐曲的东西沿路带往别的你同样不会称为乐曲的东西。如果你只是看到音符的排列和音调的变化，所有那些构造无疑似乎就处于同一层面。但如果你看到它们居于其中的那个场[“场”的译法借鉴陈嘉映译的《哲学研究》第264页段。]（因而顾及它们的意义），你就会倾向于说：旋律在这里和在那里是大为不同的（在这里，它有着不同的来源，扮演着不同的角色，诸如此类）。
音乐中的讽刺。举例来说，瓦格纳的《名歌手》[ 瓦格纳三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》。]中的讽刺。第九[ 指贝多芬第九交响曲。]的乐章的小赋格中的讽刺，无与伦比地更加深刻。这是与言语的辛辣讽刺的表达相符的东西。
我同样可以说音乐中的扭曲。在我们说的因悲哀而扭曲的特征这个意义上。当格里尔柏策格里尔帕策说莫扎特只赞成音乐中的“美”时，我想他的意思是莫扎特不赞成扭曲、可怕，他的音乐中丝毫没有与此相符的东西。是否很正确我不说，但假设事情就是如此，格里尔帕策这种按理来说不该不如此想法却是一种偏见。自莫扎特（当然尤其是经由贝多芬）以来音乐扩大了语言范围，这一点既不需要赞同也不需要谴责，倒不如说就是这么一回事。格里尔柏策格里尔帕策的态度有些忘恩负义。难道他想要另一个莫扎特？他能想象这样一个人可能会谱写的东西吗？如果他不了解莫扎特，他还能想象得到吗？
在这里，“美”的概念也造成了很多危害。
第二个乐思接续个乐思的“必要性”。（《费加罗》序曲[ 莫扎特的四幕歌剧作品。]。）没有比这更愚蠢的话了，说听到两个乐思的先后相继是“宜人的”。——但那种放之四海而皆准的范例当然是不清楚的。“这是自然的展开。”你打着手势，想要说：“当然是了！”——你也可以把这种过渡比作是，比如说，故事或诗歌中（新角色登场）的过渡。这就是这个作品纳入我们思想和情感世界的方式。
这个乐句于我而言是一种姿态。它潜入我的生活。我把它化为己有。
生活的无穷变化是我们生活不可缺少的一部分。因此也正是生活的习惯性特征的一部分。表情于我们而言端赖<于>难测性。如果我们确切地知道他会怎么做鬼脸，会怎么动，那就不会有面部表情，不会有姿态。——但真是这样吗？——我毕竟可以反复听一首我（完全）记熟的曲子，它甚至可以由八音盒演奏出来。它的姿态于我而言仍是姿态，尽管我始终知道接下来要奏出的乐句。事实上，我甚至可能会再次感到惊讶呢。（在一定的意义上。）
在贝多芬的音乐中，我们所谓的讽刺的表达首次出现。例如，在第九的乐章中。而且对他来说，这是可怕的讽刺，或许是命运的可怕讽刺。——在瓦格纳的音乐中，讽刺再度出现，但是变成了布尔乔亚的东西。
你可以确凿无疑地说，瓦格纳和勃拉姆斯，各以各的方式，模仿了贝多芬；可在他那里是广宇星空，在他们那里却是尘俗。
同样的表现方式出现在他的音乐中，却遵循不同的律则。