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尽管楚式漆艺里也有各种胎底,例如陶胎、瓷胎、铜胎、铁胎、皮胎等,但是,刘比建说,楚式漆艺主要还是以木胎为主,用木头来造型,做成各种式样。从曾侯乙墓出土的漆器来看,当时在楚国,木胎漆器已被应用于生活的方方面面,涉及各种实用器、礼器,还有冥器。

除了木胎这一突出特点之外,楚式漆艺在施色方面也有它的特点,早期主要是黑、红两种颜色,之后才渐渐有了黄色、金色以及其他一些如褐、蓝、绿等颜色。在湖北荆门包山楚墓出土过一个比较典型的器物叫“漆奁盒”,盒上绘有车马出行图,古时候用绿松石磨成粉,加到漆液里,调成绿色,使它看起来非常贵气,也丰富了图案的层次感。

曾侯乙墓出土的战国时期的大量漆器和长沙马王堆出土的汉代的大量漆器,可以证实楚式漆艺形成风格已经有非常悠久的历史,甚至可以说它是我们国家整个漆艺领域里的鼻祖。

作为一个手艺人,刘比建是幸运的,在他的手艺人生涯中,接触的很多都是国宝级的文物,可以日复一日去研究它们,得到的无疑都是手的信息。同时,作为一个手艺人,刘比建的角色也不同于很多相对可以自由创作的民间手艺人。

民间手艺人面对的是自己的师父,通过和这些文物相处,刘比建面对的是这门手艺的鼻祖。修复的过程自不必说,严格遵循“修旧如旧”的原则,是在修复一件出土的器物时,保证修完以后它还是出土时的状态,只是把破损的地方补起来,使它变成一个完整的器物,能看到它原来是什么样子。在复制一件文物的时候,同样也要谨小慎微,只是会面对“制旧如旧”和“制旧如新”两种选择。

“制旧如旧”和修复中的“修旧如旧”类似,是按照文物出土时候的状态制作一个仿制品。“制旧如新”,则是需要去推断这个器物本来的状态,制作出一件新的器物。在进入墓葬时才是一件器物完美的状态,没有破损,上面绘的图案是完整的,漆的颜色没有发生改变,那么刘比建需要尝试的,便是制作出这个器物,让世人可以看到它原本的完美状态。当时他们向博物馆提出“制旧如新”的想法时,也得到了相关专家的支持,因此,在依据实际需要,“制旧如旧”和“制旧如新”的思路都可以得到运用。

无论是“制旧如旧”还是“制旧如新”,都容不得手艺人刘比建有丝毫天马行空的想象或想当然的理解。如同一个临了一辈子字帖的人,渴望待时机成熟时有一次表现自我的创作,刘比建近年来也希望在修复、复制之外做一些更加创新的尝试,原创漆艺作品《唐韵天歌》和《九头鸟新说》就是他尝试的结果。

创作《唐韵天歌》的念头萌发于刘比建在20世纪80年代从杂志上看到日本正仓院收藏的一把唐代琵琶。他当时非常震撼,多年以后,这种震撼在他心里也一直没有泯灭。他想用楚式漆艺的方式,以琵琶这种传统乐器为载体,用楚式漆艺的色彩和绘画技法,把萦绕在心里30多年的这份震撼表现在琵琶上。

另外一件作品《九头鸟新说》,是刘比建作为湖北人,作为楚人后裔,试图通过这件作品让大众重新认知“九头鸟”。“天上九头鸟,地上湖北佬”,这句带有贬义的话多被用来形容湖北人的“精明狡诈”。其实在战国时期就有九头鸟一说,而且在战国时期,九头鸟作为精神之鸟,是一个重要的民族图腾。只是在楚国慢慢变强大之后,开始被巫化,九头鸟也被形容成一种鬼鸟。刘比建试图用艺术的语言表现九头鸟,所谓的“新说”,其实是还原九头鸟初作为美好寓意而存在的形象。他用木胎雕刻加上彩绘这种传统的楚式漆艺来完成,使用了艳丽的色彩表现楚地人民热烈奔放的性格;他还用了很多战国时期的纹饰,让一个诞生于远古时期的形象,以一副崭新的面孔呈现出来。在作品下方,刘比建还创作了一张鼓,过去鼓是通天的器物,也有“重整旗鼓”的含义。

正式接触曾侯乙墓出土的漆器文物之前,刘比建还很年轻,对于那段历史也没有深刻的了解。在他的概念中,二三千年前的古人就是穿着草裙拿着木棍每天狩猎的状态,接触这些文物之后,古人体现在漆器上的审美、设计的科学性以及工艺的成熟度带给他的是“五体投地”的震撼。这种震撼使他对从事的这份工作着迷,甚至把毕生的精力都倾注在这份事业上。

刘比建说,每完成一件文物的修复或复制过程,都是在和古人完成一次对话:在当时的条件下,制作这些器物,用了什么工具,选择了怎样的材料,工艺的过程是怎样的,为什么要做成这个样子……他有一堆问题亟待从古人那里得到答案。

然而,没有一个答案是现成的,答案都埋藏在这些器物之中。即便通过和古人打哑谜一样领会到一些答案,付诸实践时,从胎的制作、雕刻、打磨、刮灰、再打磨、一层层刷漆、一遍遍继续打磨、一点点彩绘……完成每一件漆器也都是漫长的过程。

急不得。

手艺人刘比建虽然投入了40多年的精力在楚式漆艺上,他累计完成的文物修复和作品数量其实也非常有限,而出土的那么多器物,还有那么多让他着迷而好奇的问题还需要用很长的时间,通过和古人“对话”来寻求答案。刘比建觉得,相对于漆艺未知的部分,他所知道的还不过是冰山一角。然而岁月不饶人,他已经由一个年轻小伙一晃变成了一个60多岁的老手艺人。晚年齐白石感叹光阴流逝,曾说:“痴思长绳系日。”尽管已年过六旬,刘比建并没有改变作为楚式漆艺研究者和手艺人的工作节奏,他心里明白“长绳系日”不过是一厢情愿的“痴思”,只有马不停蹄地以无限的精力和热情投入到工作中,才能在人生中有限的时间里产出更多的可能。

奈何一生太短,那便叫一瞬很长。

 

刘比建,1957年生于湖北武汉。中国工艺美术大师,22岁入选湖北省随州擂鼓墩出土古乐器复制攻坚组,至今从事楚式漆艺研制工作44年。他的作品曾获得四届百花奖金奖、一届百花杯金奖,并入选“中国当代工艺美术双年展”,作品九连墩漆木十弦琴被国家博物馆收藏。

 

 

(缘起)

 

在之前出版的《中国守艺人一百零八匠》里,我曾写过这样一个故事,是山西布老虎传承人高艳青亲口讲给我听的:

有一次她带着自己做的布老虎去台湾做展览,一位当地观众买了一只布老虎送给自己的父亲。她的父亲是一个山西老兵,去台湾后一直没有回过家乡,这位老兵现在是一个只能躺在病床上的植物人,没有表情,也没有情绪波动,但是当他看到孩子拿来的布老虎,高兴得流下了眼泪。

一本书的作者往往是这本书的读者,读自己书里记录的这些故事,成为我继续采访、拍摄和用文字记录手艺人的一个重要动力。手艺人高艳青讲的这个故事也启发了我,让我有了一个新的念头:何不把触角伸向海峡那边的台湾,看看以传统手艺作为桥梁,是否能挖掘更多可以引起两岸之间共鸣的内容?我相信,传统手艺不仅是一个国家传统文化的载体,也承载着很多个体的乡愁,以及一个地方、一个民族的共同记忆。正是这种共同记忆,拥有唤起两岸同胞共鸣的力量。

我为这个采访计划取了一个名字,叫“求同存艺”(其实也想过用“求同存忆”),前后用了半年的时间来完成整个采访,我选择了包括陶瓷、漆艺、版画在内的六种手艺类别,每个类别在中国大陆和中国台湾各对应一对手艺人。除了大陆的六位,我在2019年先后两次赴台,一共在那里待了一个月,和当地的六位手艺人进行了深度沟通。在《求同存艺》中,我把采访、记录的内容以图片、文字和视频的形式呈现给大家,视频的制作走在了前面,已经在2020年年初的首映会上和大家见面了。朋友们读到这本书的时候,有兴趣的话仍然可以通过扫描设置在每一个章节后面的二维码看到书中每一个手艺人的五分钟纪录视频。

身为作者和《求同存艺》的读者,我仍然被书里的故事所感动,这份感动很温柔,也很亲切。我希望读到这本书的朋友,也能感受到这份温柔和亲切。

罗易成 

2020年8月15日于长沙书堂山