16 “这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液”
瓦格纳横穿法国奔波时，明娜独自一人在苏黎世湖左岸附近租下了一套破旧、潮湿、对健康不利的公寓。她将它布置得很舒服，祖尔策、鲍姆加特纳那些朋友都赞不绝口。天气好的时候，可以看到瑞士的群山，一切都符合大师的愿望。佩布斯和帕波这两只离不开的宠物，营造了一种还算过得去的氛围。由于瓦格纳和明娜都同意闭口不谈过去发生的事情，一段相对和平的时期到来了。他尝试重返工作时，帕波就会交替地用贝多芬《英雄交响曲》中的葬礼进行曲或《第八交响曲》的开头部分来取悦他，激动地高喊“理查德！”，或者鸣叫出《黎恩济》中的节日旋律——帕波显然属于鹦鹉中有天赋的。
在此期间，弗朗茨·李斯特来了一封信，宣布了《罗恩格林》即将在魏玛演出。7月过去，随之而来的似乎并不完全是坏兆头。卡尔·里特尔初在瓦格纳的新家里有一个房间，与大师共度用餐和散步时间，随后独自去了苏黎世，但似乎过得并不舒适。因此，瓦格纳在1850年8月下旬送他去了魏玛，参加当月28日举行的《罗恩格林》首演。那一天，瓦格纳和明娜一起去了卢塞恩湖畔风景秀美的里吉山。在魏玛的演出拉开帷幕的那个时间点，直到估计演出结束为止，他们在卢塞恩的“天鹅”旅馆尝试体验整个演出过程。然而，几天以后里特尔报告说，主角和一些场景无论如何都称不上令人满意，即便演出总体上让人感觉到了作品的伟大。李斯特本人并没有隐瞒他能使用的资源的有限，但他强调，他在音乐界上层中筛选了首演的观众，目的是让这场演出产生非凡的影响力。这应该是对的；李斯特策略好的例证之一是，他邀请了法国作家热拉尔·德·内瓦尔；他感动得流下了热泪，在他的笔下，他将舞台视为燃烧的生命的核心，视为艺术的祭坛：法国的瓦格纳主义诞生了！
瓦格纳在苏黎世缓慢地开始活动之后，至少从外表看来他渐渐地平静下来，并开始很好地融入当地思想开放的文化圈子。但他内心深处感到完全与自己的作品相阻隔的悲伤。没有丝毫的演出可能，他甚至根本无法尝试给《西格弗里德之死》谱上曲。1850年7月，他接到魏玛传来的为这部作品谱曲的委托。在李斯特的推动下，魏玛音乐监督冯·齐格萨以大公的名义写道，瓦格纳应该在一年内完成这部作品，收入将是500塔勒。
在《我的生平》中，接下来是对作品顺序的捏造，对于检查记忆缺失来说，这一点很重要，尤其是考虑到瓦格纳多年来一直在及时地做自传性质的笔记这一事实。这里对作品顺序的打乱破坏了内容的脉络，使作品的起源显出一种日神式的成熟思考与理论规划，这与瓦格纳很大程度上是冲动—爆炸式的创作方法不符。他由此打造了一个庄严创作者的形象，能将自己的创作全盘掌握。为此，他不得不颠倒了音乐草稿《西格弗里德之死》和书籍《歌剧与戏剧》的创作顺序，假装先是建立了理论基础，然后才进行了艺术创作。之后按照顺序应该产生的是发生在《西格弗里德之死》之前的《年轻的西格弗里德》的构想。然后是对特奥多尔·乌利希的理论著作的长篇大论；这些产生了与《音乐新杂志》的编辑弗朗茨·布伦德尔的联系，这份杂志逐渐发展为“新德意志派”的宣传阵地，即李斯特、瓦格纳和他们的朋友们组成的“未来音乐家”团体。然后，瓦格纳才谈到了《音乐中的犹太性》一文，它在布伦德尔那儿发表，他打算借此给仍然相当浅薄的关于“犹太旋律”和“犹太教堂音乐”的辩论制造一个更加扎实的理论基础。随后，瓦格纳立即继续根据这篇文章对“残酷的敌对性”进行描述。
瓦格纳的造假意图在《我的生平》中非常明显。1850年根本不存在“残酷的敌对性”。对当时新闻界的评估表明，很少有人对1850年9月3日至6日首次出版的这份小册子给予关注。但是，瓦格纳通过这个敌对性的寓言，与自巴黎时代以来便持续不断的爱的谎言建立了联系：迈耶贝尔的不断阻挠。因此，针对公众的戏剧中反犹太传说的形成，与罗织诽谤、歪曲时间、遗漏事实组成的复杂策略共同构成的网络，逐渐收缩成劲敌神话，其中《音乐中的犹太性》一文是出于语文上的周到而出版的，但为此瓦格纳据说遭到“犹太人”的严厉惩罚，被迫害了数十年。
如果仔细地整理这整段时间线，看起来则会大不相同。《歌剧与戏剧》直到1850/1851年冬天才撰写；《西格弗里德之死》的草稿不是在这之后，而是早在此之前的1850年8月，几乎与《音乐中的犹太性》同时。这篇文章有多个起因，绝不像瓦格纳所声称和《我的生平》之后各种关于瓦格纳的文本中流传下来的那样是孤立的。事实上，这篇针对犹太人的诽谤书与《西格弗里德之死》有密切关联，并且被证明是一份战略性文件，它对瓦格纳来说与《歌剧与戏剧》同样重要，但在接受史上尚未得到平等对待。这个小册子和紧随其后的主要美学著作《歌剧与戏剧》，都是在六个月的时间里完成的，并与后来的文章《告友人书》一起，在瓦格纳个人神话的形成过程中发挥了关键作用，后者是一个自我表达的大型综合体，总结了之前提到的传记草稿中的所有单个线条，以及所有寓言、传说和神话。这个话题将在下面的第19章中重点讨论，现在要说的是其产生的心理原因。
艺术创作的“绝望手段”
1850年7月和8月，在那个重要的创作周期开启之际，瓦格纳头脑中绝没有理论的存在。在外界看来他似乎比较愉快，但这只是一种表象，好遗忘洛索事件。他内心深处就像一座火山。前文已经引用了几封他充满毁灭幻想的信件。他也越来越多地谈到“自我毁灭”，这需要从心理上进行解释。瓦格纳在艺术上的生活条件不太正常。他在那年年初就说过，他不能作曲了；1850年1月28日，他在对特奥多尔·乌利希的信中抱怨了“想要工作却无能为力”；他还谈到了一种“绝望的手段”来补救这种情况（SB，卷III，212）。1860年夏天，一切都没有改变，并且外部情况使压力变得更大：“西格弗里德计划”如今停滞不前；完成的诗歌、正式的委托和演出的计划都摆在他面前—他所要做的就是坐下来工作，就像所有那些平庸的作曲家一样，这些人的平庸思想都是为命令而服务的，轻易就能挥洒出几百部作品，这些作品如今早已被人遗忘。但天才是不同的，也可能停滞，发生故障，失败！瓦格纳本该在夏天工作，但是他的内心遇到了障碍。
有许多关于伟大作曲家们的文件，都会提到内心暂时的无创造性状态。胡戈·沃尔夫因此崩溃；就连莫扎特，这位据说拥有轻灵巧思的作曲家，在生命的后期也要不时与创作暂停的噩梦作斗争，而贝多芬的作品118号与119号之间隔了将近三年。1850年，瓦格纳面对着艰难而又毫无成果的争取艺术进步的斗争。随着杰茜·洛索事件的可耻结局，浪漫的、彻底的爱情梦想破灭了，它作为刺激作曲的绝望手段也被淘汰。与妻子明娜的关系仍很危急。瓦格纳的私人生活正处于混乱时期的尽头；他艺术创作所需的“高雅”心境是不存在的。
1850年7月27日写给特奥多尔·乌利希的一封信显示，他已得到了写下《西格弗里德之死》所必需的纸张。但是他仍然问自己：“我是否还能作曲，可能神才知道！”（SB，卷III，362）由于文本语文学，我们今天可以知道，《西格弗里德之死》的片段和《音乐中的犹太性》的小册子，是在1850年8月间写下来的—前者始于8月12日，后者在22日结束。这两部作品相互间有关联吗？这个小册子是不是“绝望的手段”，是为了借其侵略性来破坏创造停滞的内心压力？1863年，在一个类似的无创作阶段，瓦格纳在书信中将他作曲所需的“反向压力”理论化。因此，我们需要来研究一下1850年的信件。一封给弗朗茨·李斯特的信提供了信息，李斯特曾在9月焦虑又有些沮丧地问道，一篇署名为“K.自由思想”的关于犹太人的文章是否为瓦格纳所写。回信犹如一场感情爆发：
你问我《犹太性》的事儿。你肯定知道，这篇文章是我写的：你首先要问我什么？不是出于恐惧，而是为了避免这个问题被犹太人变成赤裸裸的私人恩怨，我才匿名发表的。我对这种犹太经济有着长久的愤恨，而这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液。（SB，卷III，544）
“这种愤恨对我的天性是必要的，正如胆汁之于血液”—应该牢记这个关键的句子。如果真是如此，就要担心，这种愤恨在他的内心深处，在创造性之中，也在发挥作用并吞噬着他。在上面那封给李斯特的信中，瓦格纳在说了“胆汁”和“血液”之后立刻转向了迈耶贝尔，后者因此成为胆汁和血液说的起因和基础，并成为这篇文章的实际目标。
关于迈耶贝尔，我现在有自己的情况：我不恨他，但是我非常厌恶他。［……］关于他对我表现的故意无用的乐善好施，我一点儿也不想责备他—相反，我很高兴，我没有欠他太多，就像比如柏辽兹那样。（SB，卷III，545）
瓦格纳是在自欺欺人。事实上，无论是在德累斯顿还是在柏林，他在艺术界的发展都要感谢迈耶贝尔。瓦格纳自1850年以来就已经成为他自己的传说的受害者，因为现在就连他自己都相信这些传说了（或者至少假装相信了）。自1840年代中期以来，他一直不断地重复说，迈耶贝尔要害他。但是，在与迈耶贝尔的往来书信中，在日记或其他任何来源中，都找不到任何，哪怕是一丁点的暗示，说迈耶贝尔要针对瓦格纳搞阴谋诡计。要命的是，对自己的传说的信仰发展为《音乐中的犹太性》一文，从接受史的角度来说，这篇文章成为他一生中影响力的，也是整个音乐可怕的一篇文章，尽管它在1850年被同时代人完全拒绝，在1869年也几乎仍然完全不为人接纳。但是，自威廉时代开始，它被重新提及，到了“第三帝国”时期则被重印和引用了无数次，使得该文章终成为替纳粹反犹主义文化政治辩护的核心文件。
回到写给弗朗茨·李斯特的这封信，瓦格纳在信中将他的反犹主义修饰成某种净化：“这是我全面成熟的必要一步！”1850年还有其他信件表明，瓦格纳大力捍卫自己的小册子，并不容置疑地宣称：“我所要写的，就是我写下的。”（SB，卷III，462）他用一种《圣经》中彼拉多的语气表明，对所谓的犹太人问题他是多么上心（以及多么大胆）。
有更多的证据表明这些攻击性的操作对瓦格纳创作的影响。令人惊奇的是，一次记录于1853/1854年的与苏黎世医生弗朗索瓦·维勒博士的争论，那次瓦格纳“想到了火神娄格对莱茵河的女儿们呼唤的（文字和音乐的）整个段落”（CT，1874年7月24日）。1852年11月，瓦格纳与格奥尔格·赫尔韦格和维勒博士一起去苏黎世的山间和克隆泰尔湖畔漫游。他感到累了，就请两名同伴自行向前，让他一个人慢慢地继续走下去。维勒博士觉得他纯粹是出于懒惰，突然从背后推了他并狠狠地责骂了他。瓦格纳非常生气，于是就突然想出了娄格对莱茵河的女儿们的唱段。这是瓦格纳的第二任妻子柯西玛记录下来的，自1869年起，她就精确地记录下丈夫的所作所为。按照柯西玛的说法，瓦格纳对这种情况的评论是：“它就像突然朝你飞过来！无法言传！就像它的脉络就在那里。当我坐在钢琴前，就仿佛是在回忆，不是要想出什么新东西，我只是试图找到在愤怒的那一刻我想到的那些！这让我的任妻子明娜生气了，因为在她为我造成的可怕的场景中，我保持了镇定，因为我为特里斯坦或女武神想到了些什么。”柯西玛补充说：“他认为，愤怒使人的力量紧张起来，因此他真正的天性也被的矛盾所调动；只是要把它实现出来时才需要平静［……］灵感嘲笑所有困境和所有幸福。”（CT，1874年7月24日）
柯西玛·瓦格纳日记中的这段话，解释了瓦格纳生活中的某些行为模式。在受到攻击，即（被动的）侵略状态下—以及在进行攻击，即主动的侵略状态下—瓦格纳会产生灵感！必须强调这两种攻击形式，主动攻击和受到攻击，从创造性心理学角度而言对他的重要意义。上述日记还显示出，瓦格纳不仅了解侵略性和创造性之间的关联，而且了解创造活动的精神张力的基本必要性：“愤怒使人的力量紧张起来”，在这种情况下，“他真正的天性”才活跃起来—这一“真正的天性”对于他这样彻底的艺术家而言，正是创作的那一部分。柯西玛在后面的日记中还记下了证明性的情节：“［在牙科医生处］进一步做手术，理查德耐心地忍受着，甚至说，他昨天在这种情况下还作了曲！”或者：“理查德在桌前告诉我，他的头很疼，但他作起曲来就把它忘了！”（CT，1877年10月28日）《我的生平》中也有对这种情况的证明，瓦格纳在苏黎世的邻居太吵了，他评论说：“我对那个锡匠的愤怒却使我想起了西格弗里德在激动的时刻爆发出的对‘蹩脚铁匠’迷魅的愤怒。”（ML，550）可以称之为一种“硕果累累的攻击”现象；除了其他完全不同的条件之外，这也是在瓦格纳的创作中起作用的重要条件。《福斯报》的一位评论家在1869年3月17日总结了他的反犹主义的侵略性：瓦格纳“倾向于感觉到古怪；此外，他还是一个体系建构者［……］可以想象，如果感觉的激昂被一种体系所确定，而这种体系又被一种情绪所确定［……］会发生什么。”
从“尼伯龙人神话”到《音乐中的犹太性》
1850年8月所需要的“绝望的手段”——让瓦格纳的作曲事业在三年的停顿后重新运作——是一种形式的侵略性，即针对犹太人的侵略性。心理学认为，这种行为是“将仇恨性欲化”5的一种形式，如果将性的基本创造力转移到其破坏性的相反形式的话。在瓦格纳完全受挫的情况下，这一模式似乎非常有效。因为这份“犹太小册子”刚印出来，他就在8月12日开始创作出非常美的、以宽广的旋律曲线为特征的曲调来，这后来发展为《诸神的黄昏》的序幕，包含三个命运女神的预言：“你可知道，将要发生什么事？”瓦格纳创作于1850年夏天的《西格弗里德之死》的乐曲片段是卓越、优美和有趣的音乐——它紧接在《罗恩格林》之后完成，或许这就是它失败的原因：鉴于全新的“尼伯龙人计划”的戏剧结构的力量，这个片段的音乐虽然优美，却显得苍白。当然，瓦格纳是个有此感觉的人：凭借这种作曲风格，《西格弗里德之死》没有机会赢过迈耶贝尔《先知》的狂野做派！那部歌剧的存在，就已经威胁到了瓦格纳的“西格弗里德计划”；它那相似但完全相反的主角形象的概念必须从根本上被摧毁，而这只有用一种新的、具有无与伦比的“打击力”的音乐才可能做得到。因此，各种各样的原因汇集起来，才使得瓦格纳采取了那个“绝望的手段”，写下了那个犹太小册子：作为一种战略武器，它应当向外部发挥作用，破坏迈耶贝尔的名声，让他成为他传奇性的，终成为神话性的对手，通过将犹太人普遍指责为敌对者的方式。我们还将一再研究这个犹太小册子的战略意义。然而，对于瓦格纳而言，同一个“绝望的手段”应当也是让他那对攻击性操作敏感的艺术创作引擎运转的诀窍。反犹主义作为创造性的辅助，只能在1850年和1869年两个情况下看到。是否还有其他机会，目前尚且无法确定—太多的信件和档案都丢失了，或者，恰恰是因为在这种话题上而被销毁了。在缺少其他对照的情况下，将反犹情感宣布为主要的创作手段是不可取的。但是，有两桩留下记录的事件值得一提。
瓦格纳的传记都尽量避免将破坏性的东西视为艺术要素。除了两个充满暗示的例外：雅各布·卡茨猜测，“心理传记的问题”是瓦格纳仇恨犹太人的原因。此前，汉斯·迈尔就认为，“反犹主义的荒谬性”与“物质性，也与创造性相关”。7遗憾的是，卡茨和迈尔都没有进一步深入他们过于简短却正确的意见。这是一条可以通向犹太小册子和“尼伯龙人计划”共同源头的轨迹。这要追溯到1848年，那时《西格弗里德之死》的原始版本有了个相关的文字呈现，即《尼伯龙人神话》的草稿。如前所述，这几乎与《音乐中的犹太性》相关段落的文字一一对应。由于它的极度重要性，至少要简单地复述一下尼伯龙人草稿中的段落：
夜与死亡的怀抱中孕育出一个种族，他们生活［……］在地下黑暗的深渊和洞穴中：他们叫作尼伯龙人；他们以不安定的、不停歇的活跃在大地的内脏中钻行（就像蠕虫在尸体之中）［……］（GSD，卷II，156）
类似于上述所说尼伯龙人的“徒劳的活跃”，瓦格纳在《音乐中的犹太性》中声称，犹太人表现出“内在的生命的无力”，尤其是在“音乐这一特定艺术方面”，在莫扎特和贝多芬的时代，尚且没有犹太作曲家能够参与其中：“对这种生命有机体［莫扎特—贝多芬的音乐］完全陌生的元素不可能参与生命的形成。”只有在音乐衰落之后，也就是按照瓦格纳的说法，在那些德意志大师们去世之后，情况才有了变化：
只有当身体的内在死亡变得明显，外部的元素才获得控制住它的力量，但只是为了使他腐坏；然后，这具身体上的肉就会分解在蜂拥的蠕虫之中［……］（GSD，卷V，84）
这些令人作呕的图像的相似性令人震惊；很明显，“就像蠕虫在尸体之中”一样忙碌的尼伯龙人与犹太人是一致的，据说他们是要让德意志的艺术腐烂掉。瓦格纳的图像选择并非原创，而是剽窃自要么是海因里希·海涅，要么是雅各布·弗里德里希·弗里斯。海涅采用的这种可以追溯到路德的蠕虫形象，来自反犹主义的先祖弗里斯，此人于1816年在他的论战文章《论犹太人对德意志富裕和品性的危害》之中用它来形容犹太金融家。蠕虫的图像“早在瓦格纳之前就已成为反犹主义小册子文学的标准了”。
也就是说，在1848年至1850年间，产生了两部作品，它们对同一个问题从两个侧面做了阐述。一方面，《音乐中的犹太性》普遍地辱骂了犹太人。但另一方面，出现了一个戏剧项目，将同样的思维偏差变成了一个主题：瓦格纳对尼伯龙人使用反犹主义的蠕虫形象，他在1848年这么做的目的，就是将尼伯龙人定义为隐喻化的“犹太人”形象。尼伯龙人中的代表，阿尔伯里希、迷魅和哈根，窃取或追求黄金，弗里斯早在1816年就如此指责犹太金融家了—马克思和瓦格纳也是如此谴责巴黎和法兰克福的罗斯柴尔德们。但瓦格纳笔下的掠夺者尼伯龙人终遭受了毁灭：迷魅被杀，阿尔伯里希和哈根淹死或“沉没”（《西格弗里德之死》中字面的和隐喻的表述）。但仍要重复：《尼伯龙人的指环》虽然有一个反犹主义的起源，但总体而言绝不是反犹主义作品。这里面有太多的其他元素，太多的其他主题，这意味着，作品结束时并非对瓦格纳的敌人实施的火刑，而是一个超验的理想。但是，如果没有那种可怕的反犹主义的推动—我们也不应对此保持沉默—瓦格纳就无法到达那里。
瓦格纳还批判了犹太人的什么？