特奥多尔·克雷提兹《第六交响曲“悲怆”》录音
彼得·匡特里尔聆听音乐永恒合奏团与特奥多尔· 克雷提兹（Teodor
Currentzis）对柴可夫斯基的《悲怆》势不可当的全新诠释，再度享受录音室艺术。
音乐永恒合奏团（MusicAeterna）
特奥多尔·克雷提兹（Teodor Currentzis）
Sony Classical 88985 40435-2（46 分 DDD）
你可能在开场时就倾向于调节音响，也应该如此：唱片需要用大音量播放，如果邻居都不在家；又或者，可以在一个不眠之夜用一副不错的耳机聆听。
克雷提兹与录音工程团队 [ 此处提名以示贡献：制作人达米安·坎塔尔（Damien Quintard），助理阿诺·默克林（Arnaud Merckling）和阿法纳西·丘平（Afanasy Chupin）] 打造了二十多年前就不再流行的一种录音室制造的体验。许多效果在音乐会现场不可能实现，虽然我希望看到音乐永恒合奏团的尝试。我们回到开头，假如一场被预言的死亡确实发生，它表现的是对这场死亡的记录的页。巴松独奏既不是三个互相关联却表现力不足的片段，也不是卡拉扬经常被错误诟病的无终止旋律（unending melody）（这些指控有时合理）。相反，它以连续的进行涌起又消退，极为敏感地体现着作曲家细致入微的标记，并回应着下方（极远处）如冰川般缓慢变化的弦乐和声。
然后是静默（silence）：不是呼吸的静默，也不是期待的静默，而是一片漆黑；不是音响师术语中黑胶唱片结尾的死黑，而是如同碳纳米管黑体的黑，深不可测。这是一部关于静默的交响乐；克雷提兹已经按照品特或哈内克作品中严密的精度进行了校准。从他身上，你可以期待我行我素的做派和不落俗套地利用技术之间的碰撞（这种碰撞造就了参差不齐的莫扎特/ 达·彭特三联剧录音），但他并不回避，而是放任自己掉进炽热的唯我论火山口。也许，在《悲怆》中，克雷提兹棋逢对手。
令人欣喜的创新点是第二主题被塑造成问题与答题，演奏得仿佛芭蕾足尖舞一样精致微妙：一个幸福的神启带来了短暂但必要的缓解，对乐章高潮的程度造成重大影响。当久违的活泼的快板终于到来时，它带着原始的野性，就像动荡的二十年后斯特拉文斯基创作的《春之祭》中“春之预兆”的前奏（我发现克雷提兹的排练致敬了伯恩斯坦版）。中提琴如同豺狼啃食腐肉一般撕扯着乐句，麦克风近得可以听到（弦乐的）松香云雾飘散，这段音乐带有一种精心设计的幽闭恐惧，是任何现场音乐厅的环境都无法与之相比拟的。然而，指挥家的耳朵控制住了歇斯底里的情绪：交响曲的和声框架闪耀着微弱且经常让人紧张的明晰。在乐章的悲剧性高潮，克雷提兹设计了悲痛的狂喜，甚至可以比肩伯恩斯坦在纽约漫长的告别 时产生的长久感染力，他表现了精致的感性，为尾声赋予木然而节奏稳健的尊严感。
中间乐章的处理，情绪较为舒缓；相比观众的期待，更为清醒，更具古典内涵，演奏履行了一个非常勃拉姆斯式的功能，而不是作为具有生动对比的间奏曲。大提琴的曼妙演奏为一首纯正的交响圆舞曲赋予了魅力与优雅。在进行曲的叠加对位（accumulating counterpoint）中，这版《悲怆》犹如马勒第九的先驱，而发出的声响被分割成互不相连的力量，在整个录音场吵吵嚷嚷，就像上世纪70 年代卡拉扬的录音，甚至像Melodiya 唱片的特辑：随之而来的震颤和即将产生的混乱状态近在咫尺，就像艾夫斯（Ives）的《乡村乐队进行曲》（Country Band March ）或莫扎特《唐乔万尼》（Don Giovanni ）的幕高潮一样。
终曲以克雷提兹的呼气开场，被弦乐转化为重叠的叹息声组成的纪念碑，然后似乎不时被进行曲中的低音鼓所打断。这时，这间柏林录音室的音效维度扩张到巨大，用来容纳并埋葬这部交响曲终的仪式。更多演奏仿佛在火山边缘，例如弦乐的弓背奏和咆哮的加了弱音器的圆号，更多出色的巴松独奏，仿佛在调色板上从浑浊的棕色又来到黑色。
现在还为时过早，但它只能与出色的录音比肩：伯恩斯坦（DG，05/87）、坎泰利（Cantelli）（EMI，06/53）、卡拉扬（任意一版）或穆拉文斯基（DG，11/60）。所有这些录音都从不同的演奏传统塑造，同时又基于传统进行雕琢，尽管至今只有穆拉文斯基表现了一种出奇克制的凶猛。它与米哈伊尔·普雷特涅夫的次尝试（Virgin Classics，01/92）有更密切相关的联系：一个亲手挑选的乐团，一位年轻、富于才智、成熟度超越自身年龄的音乐家形象，与一个准备好打破常规的录音团队通力合作。我还记得二十五年前那张唱片掀起的风暴。这是否也会打破传统风格？真是令人不安的体验。