《爱乐之城》 ：一无所有之时，他们才富足
识于微时，见过彼此狼狈的模样，把对方当作所有的阳光、所有的空气、所有的泉水。然后，尽快分开，彼此才会成为这一生一直追求的阳光、空气和泉水。
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就像在《爆裂鼓手》里，你无法分辨魔鬼导师弗莱彻对安德鲁是摧毁还是塑造一样，在《爱乐之城》里，我们仍然无法分辨，在影片大部分时间里叙述的爱情，是当时发生过的真实情况，还是被回忆装修过的梦境；是尘埃里开出的花朵，还是舞台中央曝光过度的盆栽。
导演达米恩·查泽雷比同龄人更早地发现了，摇滚、互联网、RPG游戏、VR技术覆盖的一代，其实对古典和传统有着同样依赖的灵魂，只是他们一直在寻找一个更适合的表达方式。导演达米恩·查泽雷的方式，就是《爱乐之城》的方式。
《爱乐之城》是一部现代的电影。导演达米恩·查泽雷对现代的解读方法，是从传统出发。他用歌舞这种古典的药方，治的是现代人的病。
影片罗列了一大堆致敬的片单，如1937年的《随我婆娑》、1952年的《雨中曲》、1964年的《瑟堡的雨伞》、1967年的《柳媚花娇》等，这是一些大都存活于二十世纪四五十年代的电影。小做改动，重新拼接，就再一次闪闪发光。
在当代人的记忆里，歌舞片是慢和假的同义词，但在《爱乐之城》里，歌舞不但没有影响节奏，反倒在控制和调整节奏。
或者我们也可以说，拍摄《爱乐之城》时，摄影机再一次实现了空前的自由，在或斑驳或明亮的光和影子中间，从感情的角度，摄影机参与了叙事。在《爱乐之城》里，有两个负有整部影片世界观任务的镜头，分别是影片开始南加州公路上的塞车舞蹈和瑞恩·高斯林饰演的塞巴斯汀和艾玛·斯通饰演的米娅的天文台舞蹈。两个都是长镜头，一个将近5分钟，一个将近6分钟。
《爱乐之城》开篇的5分钟长镜头发生在南加州的一条公路，背景是现代人常见的塞车。不时有人焦躁地按喇叭，此起彼伏。每辆车里都在播放音乐，若隐若现。镜头一路横移，这一切声响重新浇灌为一首新的乐曲。在这样的乐曲中间，一个黄色衣裙的女子，在车内吟唱“17岁的爱情是那么甜美真切，但是我只能离开”。然后，解了安全带，推开车门，在南加州的太阳底下，在美国一条普通的高速公路上，在车与车的缝隙间，起舞。
从这一刻开始，这条僵硬的公路，被舞蹈和音乐激活，重新获得了生命。
然后，车门纷纷打开，车里的男人、女人、少年、少男，黑人、白人纷纷跳将出来，在蓝色的天空下，在红色的车顶上，在舞动的人群中间，在人们的欢呼声里，跳舞、唱歌。滑板少年穿过丛林一样的车流，滑行；单车少年越过野草一般的车顶，跳跃。
在《太阳依旧升起》的歌声里，南加州的一条普通高速公路上，人们自由地舞蹈，大声地唱歌，在一成不变的日子里，难得地放纵了几分钟。然后再整齐地钻进车里，启动，离开。
枯寂的公路，再一次归于平寂，好像什么都没有发生。
这段传说中的5分钟长镜头不是一镜到底，而由三个镜头形成两个隐蔽的剪辑点组装而成。这个镜头的逻辑也不是长镜头的纪实美学和蒙太奇美学，而是歌舞片的镜头调度所需。
这段镜头拍摄于洛杉矶105-110立交桥，桥高100英尺，拍摄时间仅有48小时，这中间涉及车辆固定、演员走位、摄影跟踪、舞蹈动作、镜头运动轨迹等。虽然被无数人判定，这是一个不可能完成的任务，事实上，三组镜头，每个镜头都差不多拍摄了15到30次，然后拼接在一起，构成了一个不间断的5分钟镜头。
导演达米恩·查泽雷坚持必须这样拍摄，因为这一段是《爱乐之城》这部电影美学和世界观的正面展示。
首先，在高饱和度色彩与复古歌舞的带动下，摄影机也成为一个舞者，与人物通过镜头的推进、拉远或者是回摇，一起舞蹈。其次，高速公路上塞车是现代人真实而常见的生活状态，但在塞车时跳舞，只不过是大多数人在塞车时的心理状态，拥挤是逼仄的生活里一个华丽的变奏而已。
这段蒙太奇与记录作用兼具的镜头，是这部电影核心的世界观，也意味着《爱乐之城》后面要讲述的故事，都是浸泡在这种虚实相间情绪里的感性与理性。那些晦暗、狭窄，那些自私、冷酷，都是当代森林里挺拔的植物。那些明媚、壮阔，那些美丽、真诚，都发生在过去时代的歌舞电影里。
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所以，塞巴斯汀和米娅在天文台舞蹈一段，两人感情的每一个层次变化，都在歌舞中有节奏地释放出来。
这一段的6分钟长镜头，是一气呵成。
导演达米恩·查泽雷坚持必须“用一个镜头拍摄一幕歌舞戏”，“如果我们能用一个镜头搞定，就意味着观众在银幕上看到的，就是实实在在发生的，并非是靠剪接、拼凑而编织的故事”。为此剧组从早上7点排练到晚上7点，分别给摄影升降机做了27个标记，也给演员们行走的路径，做了相应的标记。摄影机的移动轨迹不可以出现一点问题，两位演员必须表演、唱歌、跳舞三心并用。
摄影机在这一段舞蹈里，做出了预判，早早就知晓了舞者的路线，每一步都先行一步，做出了精准的记录。但情绪已经从开场时镜头是一个感性的参与者，变为一个理性的旁观者。镜头由一个舞者变为一个诗人，是一个悲伤的回忆者，一个浪漫的记录者。纷飞的舞蹈，成为它悲喜不分的诗句。也只有这样，镜头才能用开始时鲜艳的美，才抵抗得住结束时灰暗的冷。
这是镜头的傲慢与偏见，是光和影子物理组合后神奇的化学质变。所有这些幽暗闪现的无法用言语付诸的感情，被伟大的电影人用镜头讲述了出来，它们飘荡在2000年《花样年华》小巷内渐渐远去、渐渐模糊的旗袍的背影上，摇晃在2011年《小亚细亚往事》开头由远及近的车灯里，盘旋在2017年《银翼杀手2049》尘土飞扬的末日世界中。
镜头是客观的，对镜头的理解是主观的。在对《爱乐之城》的评论里，出现频率高的就是“浪漫”和“幸福”。可这部电影讲述的是“相爱的人终分开”“实现梦想，可也不觉得怎样”。
导演达米恩·查泽雷知道，那份每个人都愿意祝福的爱情美满，其实是靠不美满实现的。
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两个人相遇时，女孩子虽然长了一张艾玛·斯通那样讨人喜欢的脸，但她只是洛杉矶无数死跑龙套中的一个，卑微到了一个台词也没有的角色，都争着去客串的地步。而男孩子，虽然也有着瑞恩·高斯林那样棱角分明的脸，也只是一个眼高手低，理想被现实一次次侮辱的钢琴师。
他们相遇时，现实已经灰暗至此，才映照得两人间的爱情如童话般美好。爱情是他们客居异乡穷困潦倒时的粮食，是他们晦暗的生活里永恒的阳光。在别人看来，那么贫瘠的生命季节里，他们一无所有，但他们有对方，他们必须紧紧抓住彼此。这份抓紧，就是全部。
那时候，他们不知道，一无所有的时候，其实正是他们一生中富足的时刻。等到理想实现，譬如艾玛，她成为她当年为之奋斗的大明星后，她和丈夫过的是每一个功成名就者都过的蜡质的生活。和丈夫必须按照既定的轨道生活，和瑞恩的再相遇，其实是一次恶作剧式的逃跑。
即便是瑞恩，看似实现了当初的坚持，但他在后面弹奏时候的眼泪，泄露了他坚持的只是他坚持的而已。通过食客们自顾自地吃喝的表现，已经看得出，这时，他距离他的那架钢琴，已经很远了。
就像《甜蜜蜜》里，小军新婚的妻子发现了他怎么掩藏都掩藏不住的对李翘的感情后，问“那你为什么还和我结婚”，他回答：“和你结婚，是我的理想。”
是，只是理想，无关爱情了。
导演达米恩·查泽雷是一个深刻的社会观察者，他知道爱情之所以美好，是适可而止。
识于微时，见过彼此狼狈的模样，把对方当作所有的阳光、所有的空气、所有的泉水。然后，尽快分开，彼此才会成为这一生一直的阳光、空气和泉水。你们所在过的地方，就永远萦绕着音乐和舞蹈，是你一生的《爱乐之城》。真正美好的爱情只存在于记忆里、舞台上，它太脆弱，禁不起现实的氧化。真正拥有的方式，是在好时候失去它。
我爱你，所以我离开你，所以才永远地拥有你。其实，爱情爱的哪是对方啊，只是那个时候，长得像是对方的自己。其实，爱情之所以甜蜜，只是因为你愿意相信，它是甜蜜的。
以上所有的“爱情”两个字，都可以替换为“理想”。
哭去吧。