《无限的网：草间弥生自传》
纽约活地狱
当时我搭乘的飞机在雷雨交加之中颠来簸去，经过落基山脉的上空，飞越吉弗后来盛情邀请我去的新墨西哥州时，我觉得自己快要完蛋了。飞机降落到纽约机场时，我有种捡回一条命的心情。这让我想起了西雅图人在喝咖啡或者用餐前必定会祈祷，虽然他们不是因为要坐飞机。“主啊！眷爱我们的天父啊。今天承蒙您的恩泽，我们得以在此与弟兄们共进温暖的一餐，平安无事，真心感谢您深厚的慈爱与引导，请继续守护我们的幸福。”
在纽约，我先住在一处叫作“佛学院”的禅僧宿舍。住了 3 个月之后，我单独租了一间，同时还租下了阁楼。
起先房租很便宜，正好赶上美国经济开始凋敝的时候，尽管肯尼迪总统提出了“新边疆”之类的口号，但越战的开销实在太大了，美国开始走下坡路。和“二战”后的松本完全不同，这里伙食费涨价涨得很厉害，各方面都发生剧变，这让我束手无策，乃至精神上出了问题。
与起先的西雅图相比，活地狱一般的纽约简直太恐怖了。我每天都坚持学习，美元一点点用完，行囊逐渐空瘪。终，我跌入了贫困的谷底。
每天要找饭吃、想方设法地支付画布与画具的费用，要解决移民局的护照问题，疾病陡然袭身……各种困难一拥而上。
工作室的玻璃碎了，我不管它。从马路边捡回一块门板当床睡，毯子也只有一条。另外，工作室是在商业区的一幢写字楼里，傍晚一到 6 点，暖气就停了。纽约与库页岛处于差不多的纬度，晚上寒气刺骨，冷得我肚子剧痛，整夜睡不着觉。无奈，我只好爬起来继续画画，因为除了画画之外，我没有任何办法与饥饿、寒冷抗争，只能逼自己画画，逼自己创作。
有一天，好像有人敲我的门。开门一看，原来是住在隔壁楼里的山姆·弗朗西斯（Sam Francis），当时他还没出名。我给他泡了一杯咖啡，他问我有没有牛奶，我满脸通红，不知所措。别说咖啡加牛奶了，我连吃的都没有，从早上起什么也没吃，饥肠辘辘。家里能找出咖啡，这点就已经让我觉得不可思议了。
我每天晚饭吃的是朋友送给我的干瘪的栗子，日子就是这么过的。有时还会拎起一个袋子到鱼店门外的垃圾箱中去捡鱼头，倒进从旧货店用 10 美分买回来的锅，再加上菜店扔掉的圆白菜一起炖，以此充饥。
心情不好的时候，我会爬上帝国大厦。纽约是资本主义的大本营，一直保留着越战以前的美好，犹如光彩夺目的宝石一样。这里永远上演着毁誉参半的人间大戏。
从世界的摩天大楼顶上俯视下方，我心知这里充满了所有的可能性，全世界的野心人士在这里渴望鱼跃龙门。我期望自己有一天能在纽约随心所欲，把所有向往的东西都塞进空空如也的手中。这是我强烈的愿望。我下定决心要革新艺术，身体内的热血在沸腾，乃至忘掉了饥饿。
有一天，一位高龄女士突然到访我的工作室。原来是乔治娅·奥·吉弗，是因为担心我的生活而特意来访的，她曾经邀请我去她的庄园。我想起记忆中那一幅画了牛骨的画、刊载于日本乡下旧书店的画册上的著名画家，十分魔幻。亲眼看着她，真像做梦一样。
吉弗援助我的生活，同时还把她的艺术经纪人伊迪丝·哈尔珀特（Edith Halpert）介绍给了我。这位当地画廊的老板曾经推出过赫赫有名的国吉康雄、约翰·马林 （John Marin）、斯图尔特·戴维斯 （Stuart Davis），当然还有吉弗，没想到她竟然购买了我的画。
我把挣到的钱几乎全都用到购置画具与画布上了，不停地画。我在工作室内竖起了一块巨大无比的黑色画布，大到不用梯子都够不到边儿的地步。我在上面用纤细的笔触画上了数万个犹如微粒子般的白点，不留任何空隙地编织着这张白色的网。
每天，天还没亮我就开始画，一直画到深夜。除了中途吃饭和上卫生间之外，其他时间一刻也不停，结果弄得整个工作室的所有画都已经变成了网。朋友们开始为我担心了，大家用蓝眼睛偷看我，目露惊恐，跟我说：“你怎么每天都画这个呀？你没事儿吧？”
实际情况是，我经常被自己的精神状态所困扰。只要一开始在画布上画上网点，就会从桌子上画到地板上，终还会画到自己的身体上，如此循环往复。一张网开始了无限的扩张。不知不觉间，从手到脚，到穿在身上的衣服，包括房间里的一切，都被一张网给覆盖了。
早起，我发现昨天画的画全都被贴到了窗户上，心里觉得奇怪。走上前一碰，所有的画就像闯入了我的心脏一样，让我心跳加速。我觉得自己快要崩溃了，急忙叫了救护车去贝尓维尤医院。医生说：“你的病不应该来这里治，而是应该去看精神科医生。不住院不行。”那个时期，我隔三岔五地叫救护车，结果到了医院，对方总是惊诧地质问我：“怎么又是你啊？”
我坚持画画，废寝忘食。纽约是全世界物价的地方，过日子犹如吃黄金一样，除了花 15 美分坐公交车，有时我宁愿两天忍着不吃饭也要画画，已经到了走火入魔的地步。
我越来越感到焦躁，就像骨髓被燃烧起来一样。我是一个端坐在美利坚主义大本营——名曰“纽约”的这块岩石上的女达摩。这时如果我有一辆红色跑车的话，真想在碧空如洗的天气里飞速开上高速公路，哪怕撞到大树也没关系。我幻想着掏出美元热钞，一举买下得克萨斯州空旷的原野，连眼都不眨！
还有，我也想和我的女友们一样，每天晚上和黑、白、黄、褐不同肤色的男孩子出去玩乐。我就是如此想象着放纵不羁的日子，但同时也喃喃自语：我要发财，但名声不要搞坏。在这一点上，但凡是聚集在纽约尚未崭露头角的年轻人都一样，但我是不会输给他人的。
然而现实是，在我的房间里，只有一个破烂的小狗布娃娃和硬邦邦的面包片。此外，还有那幅害得我非去精神病院不可的《白色的网》。这幅破画究竟是什么破玩意儿？我有好几回都想一脚把它踢开。
惠特尼美术馆举办作品选拔的那一天，我背了一件比我自己还要高的画，沿着纽约市中心的大马路走过了 40 个街区。惠特尼美术馆眼下虽然很前卫，但那个时候却是个死顽固，非常保守。我觉得像美术馆馆长这类没用的人怎么会理解我的作品呢？结果不出所料，我落选了。我又不得不背上这幅和一张榻榻米一样大的画穿过 40 个街区走回去。当天的风很大，我的身体因为这幅画马上就要被大风刮跑了。回家后，我已筋疲力尽，像个死人一样整整昏睡了两天。
当时，艺术界掀起了一股行动绘画（Acting Painting） 的热潮，
随便在路上抓一个人都在画画。这种风格不仅吸引了一批艺术家，画作还在市场上以不菲的价格被抢购一空。不过，对于要把终生都倾注于创作的我来说，发自内心的艺术创作才是重要的。因此，我创作了一批与他们截然相反的作品。
《草间弥生艺术全记录》
建畠晢：在许多年被人看作是一个异类之后，你终于在战后艺术史中获得了一个中心地位。你是一位精绝的局外人，然而当艺术领域正在发生至关重要的变化和革新之时，你恰恰扮演了一个关键而具有先驱意义的角色。在1998至99年间，你早期作品的回顾展（《永恒的爱：草间弥生1958-1968》）在美国和日本的主要博物馆进行了巡展。再次回望你过去的作品，你是什么感觉？
草间弥生：嗯 …… 如果我不是草间，我会说她是一位好艺术家。我会觉得她很杰出。
建畠：不过，你得身经一次又一次的艰苦战斗才能认识到这一点吧。
草间：是的，很艰巨。但我持之以恒，而我现在已经活到了我从未想象过能够活到的年纪。我想我的时间，也就是我离世之前的剩余时间，不会太久了。那么，我将会给后人留下什么呢？我得尽我的努力，因为我曾经在不同的关口上走过很多的弯路。
建畠：弯路？你也许经受了不少的困苦，但我不认为你浪费了你的时间。你可从来没有停止过工作。
草间：我倒是从没想过这个。
建畠：而且你在生命的每一个阶段所身经的每一次战斗，都是不可避免的。事实上，你是自己纵身投入了战斗。
草间：是这样。比如我在纽约上演的多次偶发艺术活动。
建畠：首先，我想问你去美国之前在日本的那个时期的情况。你在二十七岁时去了纽约。那个时候你应该已经开辟出了你作为一个画家的自己的天地。
草间：是的。
建畠：你自我形成的根基是在日本。不过，你并没有标榜你作为日本艺术家的身份。
草间：我从来没有意识到这一点。日本的艺术界因为我的精神疾病而排斥我。正因为如此我才决定离开日本而去纽约奋斗。
建畠：不管怎么说，你在日本的时候已经创作了无数的作品，其中大部分是素描。诚然，你在纽约氛围的浸淫中，你的创作活力四射，开头就是壮观的巨幅油画作品，比如1950年代末和1960年代初的《无尽之网无限的网》系列画作。不过，主导你纽约早期作品的网纹和圆点，显然已经成型于你移居美国之前所创作的小型素描当中。这些网纹和圆点的基础是一种简单而机械重复的技巧；可是从某种意义上讲，它们也绝好地例证了虚幻的视觉效果。你那个时候对超现实主义感兴趣吗？
草间：我跟超现实主义没有丝毫关系。我作画只是因为我愿意。
建畠：我曾经这样写道：草间是一位“自发的”超现实主义者。也就是说，在你没有直接了解超现实主义运动的情况下，从你奇特而奇妙的世界里喷发出来的情感，看似与超现实主义者的世界不谋而合。再换句话说，安德烈·布列东及其同好们开启这场运动，在方法论上就是让那些拥有像你一样不寻常视像（vision）的人们的世界合法化。
草间：现今纽约有些人称我是一个“超现实主义-波普”艺术家。我并不在乎这类贴标签的做法。有些时候我被认为具有1960年代初期单色画家的那种感性，而另一些时候我又被看作是一个超现实主义者。人们感到困惑，不知道怎么来理解我。无论如何，有些人想叫我超现实主义者，试图把我拉到他们那一边；而其他人则把我归入极少主义艺术的阵营，把我推向了另一个方向。比如说，欧洲零小组（Group Zero）的前成员汉克·彼得斯（Henk Peeters），在1998年曾来到我在纽约现代艺术博物馆的展览开幕招待会。之后他打电话给全世界各地他从前零小组的同事们，告诉他们来看我的展览。但是，我跟零小组并没有什么特殊的关系。我所做的一切，不过是做了我喜欢的事情而已。
建畠：你没有太多想过各种“主义”什么的，是吧？
草间：零。
建畠：可以人们试图把这些标签贴附在你身上。
草间：既然我依靠的是自己内心的想象，我并不关心他们关于我而想要说的任何话。
建畠：我的另一个问题是：你为什么要在1958年移居美国，尤其是当时你已经被巴黎大茅舍艺术学院（Académie de la Grande Chaumière）录取了？
草间：我选择美国是因为我的各种关系。再者说，我当时相信未来是在纽约。然而，因为日本政府在对外交流上强加了很多限制，所以我有一段时间非常困难。我甚至卖掉了我的振袖和服（furisode，带有华贵设计的长袖和服）。我在到达美国之前就一直有通讯联系的乔治娅·奥·吉弗乔治亚·奥基夫（Georgia O’Keeffe），十分为我担心，她邀请我到她的住处，并主动表示要照顾我。但是我留在了纽约，就住在百老汇和十二街交接口上一个窗户破碎了的工作室里。
建畠：纽约形形色色的艺术景象让你很激动吧？
草间：我在纽约做的件事，就是爬上了帝国大厦，去一览整个城市。我渴望抓住这个城市中发生的一切，成为一个明星。那个时候，纽约居住着大约3千个行动绘画（action painting）的追随者。可我对他们毫不关注，因为跟着做同样的事情是没有什么用的。就像我说过的，我从内心里是一个局外人。
建畠：那你自己意识到是一个局外人吗？
草间：是的，我意识到了。
建畠：对你来说，“局外人”一定是个充满自豪感的词；而对我来说，你不是个简单的局外人。在艺术家本人面前说这个感觉有点儿怪怪的，但是草间可以被看做是这样的一位艺术家：她严肃地投入了她那个时代的艺术，并且一直身处艺术史展开过程的中心位置，就像凡·高一样。简单的局外人并不能改变历史。
草间：我没有时间去考虑我自己属于哪个门派或者小组。凡·高在作画的时候可能根本不去思考什么画派。我无法想象我死后别人会如何把我分门别类。做一个局外人感觉很好。
建畠：可是，你与其他艺术家还是有某种交流的。
草间：是的。比如说在欧洲的时候有路齐西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）。我有些作品是在他那儿创作的，他也帮助过我做展览。我们的联系一直持续到他在1968年过世。我曾经跟他借过600美元，用来为参加1966年的威尼斯双年展而制作镜面球（《水仙花园》）。我没能还他钱，他就去世了。他对我的作品给予高度的评价，他对我特别的善良。他就是那样，总是鼓励更年轻的艺术家的发展。他的作品也特别的棒，绘画和雕塑都是。
建畠：那你在纽约呢？
草间：我有十年的时间与约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）关系密切。他逐渐地对我着了迷。我次去拜访他的时候，他穿着一件破旧的毛衣。我当时很害怕，以为自己撞见了鬼。他有着非同寻常的外表，活得像个隐士。他是一个很不寻常的艺术家。他也算是一个局外人。